Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou

Zřizovatel: Jihočeský kraj
Ředitel: Ing. Lubomír Bednář

Historie:
Alšova jihočeská galerie byla založena v roce 1951 jako krajská galerie a do názvu dostala jméno jihočeského rodáka Mikoláše Alše. V dubnu 1956 přesídlila do nově adaptovaných prostor jízdárny zámku Hluboká, kde sídlí podnes. V roce 1967 byla zřízena pobočka AJG v Bechyni se zaměřením na moderní českou a světovou keramiku. Sídlí v rekonstruovaných prostorách někdejšího zámeckého pivovaru. Pro výstavní účely AJG byl v roce 1993 otevřen rekonstruovaný renesanční dům v Českých Budějovicích.

Sbírky:
Gotické umění jižních Čech. Významná sbírka sochařství a deskového malířství, zahrnující díla z jihočeského regionu a Šumavy od konce 13. století do první třetiny 16. století a čítající na 200 předmětů. České a evropské umění 16. až 18. století. V této sbírce vynikají především kolekce nizozemské malby. Rozsáhlá je kolekce barokního sochařství, především jihočeské provenience. České umění 19. století. Soubor maleb, plastik, kreseb a grafik minulého století je menšího rozsahu vzhledem k tomu, že jeho sbírání bylo kdysi na dvě desetiletí zastaveno. České umění 20. století obsahuje téměř všechny důležité názorové okruhy s určitým důrazem na fantazijní aspekty moderní tvorby. Zastoupena je rovněž neoficiální tvorba 50. a 60. let.

Prohlášení:
Existuje několik zajímavých důvodů, proč, v rámci vývoje české umělecké a kulturní scény, uvažovat o vztazích mezi institucemi, kritikou institucí, uměleckou tvorbou, autonomními organizacemi a sociální kritikou. Od počátku šedesátých let je možno vysledovat víceméně jasnou dělící čáru vedoucí napříč touto scénou, která, během hledání alternativních cest k tvorbě a prezentaci uměleckého díla, nalezla novou definici statutu umění a forem zprostředkování vztahu mezi umělcem, institucí a publikem. Dosáhla toho pomocí kladení radikálních otázek po „autonomii“ muzejního a galerijního systému a po roli a fungování společenských institucí. Tím uvedla v život participativní kolektivistický model existence s taktickým využitím médií. Ačkoli velké množství autorů patřících do tohoto proudu se ke kulturním institucím stavělo kriticky, v aktivitách tohoto tak zvaného Nového uměleckého provozu není možné nalézt žádné příklady kritiky institucí, obdobné té, která existovala na západě.
Zatímco „první vlna“ kritiky institucí, probíhající v sedmdesátých letech, zahrnovala systematický výzkum systému muzeí a galerií – přičemž odložila svou neutralitu a soustředila se na potlačený trh, ekonomický a politický kontext – nebyla kritická práce umělců v ČSSR v tomto období přímo zaměřena na systém muzeí a galerií. Orientovala se spíše na politický a ideologický kontext a také na otázky přímého vytváření autonomnějšího systému tvorby a distribuce umění.

Ačkoli, pokud se pokoušíme posuzovat status současných uměleckých postupů a složitá a často i protikladná témata, která tyto postupy řeší, není institucionalizovaná kritika plně využitelný a dostačující termín, budou důsledky asimilace kritiky institucí, i obecně umělecké kritiky, jedním z východisek pro výzkum vztahů mezi uměleckými postoji, kritickými aktivitami a spektrem problémů spojených s jejich institucionalizací.
Mluvímeli o zvláštnostech konkrétní kulturní scény – jako v tomto případě například české – je nevyhnutelně nutné se dotknout také jejího postoje k širšímu metapříběhu historie umění. Není zde ale namístě soustředit se pouze na naléhavou otázku přijetí východoevropského umění do „univerzálního systému“ západního umění, ale spíše (a především) se pokusit z místní perspektivy deformované „problémy s institucemi“, načrtnout obrysy různých podob kritiky, jejich kritiku stávajících institucí, formování nových podob institucí a procesů institucionalizace.
Kritika institucí, původně vzniklá v rámci konceptuálního umění, potvrdila místně specifický přístup, v němž samotné místo realizace získává zásadní důležitost, jelikož se na ně pohlíží jako na komplexní heterogenní kulturní a politický prostor, obklopený uměleckými institucemi, prostor plný protikladů a potlačeného napětí. Institucionální rámec zaznamenal, zároveň s rozšiřováním pole působnosti umění, jeho jazyka, definice umění, změn v uměleckých zvyklostech a rozdělení rolí ve světě umění, také své vlastní pokusy a proměny. Dokázal, že není pouze zkostnatělou strukturou, ale také dynamickým rámcem schopným proměny, adaptace a neustálé obnovy.

Jasné referenční body hybridních forem současných uměleckých aktivit zahrnují dědictví feministického umění, různé antikomerční přístupy – vyvinuté během 60. a 70. let, jež kladou důraz na kontext konkrétního místa a vztahují ho k podmínkám tvorby, prezentace a přijímání umění – stejně jako různé postupy veřejného umění zaměřené na aktivismus, sociální témata a komunitní projekty rozvíjené v 80. letech. To vše zásadně přispělo k proměně uměleckého rámce.
Napětí a komplexní dynamika existující mezi uměleckou kritikou kulturních institucí (jež nezbytně – ať už implicitně nebo explicitně – zahrnuje také kritiku společenských institucí) na jedné straně a podněty směrem k umělcům vzešlé z institucí na straně druhé, měly protichůdný, ambivalentní efekt. Tento efekt kritický potenciál povzbuzuje ale zároveň ho také umlčuje.
To, zda „obranné“ mechanizmy institucí vedly směrem k asimilaci, cenzuře nebo ignorování kritiky bylo právě onou dynamikou mezi uměleckou produkcí a tím, jak na ní instituce reagovaly, která pomáhala formovat obrysy proměnlivého vztahu „lásky a nenávisti“, který charakterizuje existenční mody komplexního uspořádání kulturních institucí a umělecké tvorby.
Eve Chiapello, která ve své práci o krizi konceptů kritických postojů čerpá ze analýz hegemonie flexibilního kapitalismu, jehož problematiku zkoumala spolu s Lucem Boltanskim (“ Le Nouvel esprit du capitalisme / Nový duch kapitalismu”, 1999), dává – pouze z povrchního hlediska paradoxně – do kontextu efektivity umění fakt, že je kritika čím dál méně schopna plnit své společenské funkce. Samo přijetí potenciálu kritiky do dominantního diskurzu neomanagementu je jedním z hlavních příznaků vyčerpanosti kritických postupů. „V mnoha ohledech je možno říct, že postupy neomanagementu jsou výsledkem bedlivého naslouchání stížnostem formulovaným „uměleckou kritikou“. Zkrátka, právě úspěch „umělecké kritiky“ vedl k tomu, že se jí její protivník zmocnil a ona sama ztratila mnoho ze své naléhavosti.“

Termín „umělecká kritika“, historicky pocházející z 19. století jako jedna z podob odporu k nové industriální kapitalistické buržoazní společnosti, je užíván jako zastřešující pojem, jež implicitně zahrnuje různé podoby kritických společenských aspirací, a na rozdíl od mnoha souvisejících pojmů, klade důraz na skutečnost, že umělecká pozice a hodnoty, které příslušný životní styl ztělesňuje, se od svého okolí oddělují upozorňováním na zdánlivě imanentní rozdíly mezi uměleckou tvořivostí a imperativem tvorby zisku.
Přesto, že se náplň kritiky institucí pochopitelně posunula daleko od romantického či modernistického ideálu „umělce – hrdiny“ vytvořila také nový typ kritiky. Různý auto-definiční potenciál kritických východisek ve vztahu k systému umění i mimo něj měl za následek úpravu dosavadního paradigmatu a daleko pružnější přiřazovaní rolí.
Úprava paradigmatu autorství v jedné vlně s předefinováním klíčových konceptů ideologie modernismu, v nichž jsou individuální tvorba a koncept umělce – génia nahrazeny různými formami kolektivní a participativní práce, měly za následek takový posun, že, slovy Charlese Harrisona: „…smrt umělce jako autora byla zároveň okamžikem zrození umělce, jako svého vlastního kurátora – vlastníka a ochránce své naprosto konzistentní a naprosto nezaměnitelné značky“.

Aspirací umělce je teď proměnit role znalce a autora cenících si umělé autentičnosti na autora vzniklého z kreativního spotřebitele. „Teto vývoj se neodráží pouze ve změnách paradigmatu uspořádání vztahů mezi umělcem a institucí, ale také v začlenění kurátorské činnosti přímo do modifikovaného paradigmatu. Skutečnost, že umělci na sebe berou i manažerské role, aby mohli systém ovlivňovat tak přímo a auto-definičně, jak to je jen možné, byla doprovázena aspirací části kulturních institucí a kurátorů zaujmout kritické a autorské role.

Čím dále pružnější přiřazovaní rolí a nestabilní pozice zároveň uvnitř a vně institucí měly za následek, vzájemné „parazitování“ obou stran a také vznik kritického diskurzu a uměleckého systému. Následkem je ambivalentní situace: tak, jako podpora, zprostředkování a institucionální organizace nejsou pouze v rukou kurátorů nebo institucí, není ani kritický postoj pouze uměleckým „privilegiem“. Kritické aktivity umělců měly v kontextu současného umění nepřímo za následek jednu z významných změn – katalyzovaly nárůst počtu inovativních kurátorských modelů, stejně jako vznik zcela nové „tvůrčí kategorie“ uměleckých pracovníků.
Ve vztahu k popsanému vývoji je možno v českém kontextu hovořit o svého druhu kulturní kontinuitě. Aktivity starších generací, orientované především na umění, byly v poslední době posíleny prostřednictvím fenoménu autonomní a mimoinstitucionální scény, která se netýká striktně pouze umění. Vzhledem ke svému progresivnímu potenciálu se nicméně soustředí na spolupráci a společenskou angažovanost, přičemž toto dědictví asimiluje jako vstupní kulturní kapitál a znovu definuje otázku tvorby kritických postojů a pozic.
Zatímco otupování kritického ostří v rámci institucí na (bývalém) západě je vedlejším příznakem asimilace kritických postupů, nejsou související kritické fenomény v českém kontextu stále ještě součástí „oficiálního“ příběhu lokálních dějin umění. Je tomu tak z důvodu existence kulturní politiky založené na identitě a nefunkčnosti hlavních oficiálních institucí, jejichž (ne)činnost byla po desetiletí setrvačná a aktivně ignorovala potřeby místní scény.

Systematický nedostatek zájmu o současné umění ze strany muzejních sbírek, teoretické interpretace, archivů a vědomostní základny, měl za následek vznik mnoha pružně jednajících iniciativ (v rámci neziskových nevládních organizací), které začaly budovat různé hybridní mikroinstitucionální formy.
V posledních sedmi letech se mezi dvěma obdobně problematickými modely tradičních institucí – konzervativním, nefunkčním, národně orientovaným modelem a jeho protikladem v podobě populistické globální ideje kulturní instituce jako „podniku“ – rodí noví kulturní protagonisté. Jsou to neformální, autonomní organizace sdružené do sítí, jejichž postupná proměna v instituce se odehrává v nestabilních a proměnlivých podmínkách „meziinstitučního“ prostoru. Zároveň s tím dochází v mezinárodním kontextu k uznání a integraci neoavantgardního a konceptuálního umění šedesátých a sedmdesátých let. Ale aktivity nové autonomní umělecké scény nejsou, stejně jako zkušenosti předchozí generace, ze strany institucí na místní úrovni prozatím stále oceňovány a uznávány za přínosné.

Ačkoli mezinárodně uznávaní umělci jako například Milan Knížák a nebo Jiří Kovanda nejsou ve svém prostředí v žádném případě disidenty a početné „mikroinstituce“ také nefungují uvnitř takzvaného alternativního kulturního prostoru, zůstává skutečností, že místní kulturní instituce nestaví svou identitu na kritické zkušenosti. Zatímco na západě je osvobozující kritický potenciál začleňován přímo do základů uměleckých institucí a přispívá tak – nechtěně – k procesu formování kulturních vlivů a k dominanci jisté normy, obdobné tendence v místním kontextu vedly především ke vzniku „paralelního systému“ kulturních akcí a uměleckého provozu.
Sedmdesátá léta v ČSSR byla ve znamení umělců, kteří zaujímali politicky aktivní a kritický postoj, a jejichž aktivity často zahrnovaly velké množství účastníků fungujících jako „autonomní prostor“ paralelní k uměleckému. Tehdejší systém tak byl nepřímo kritizován, skoro jako by se jednalo o vedlejší vytváření autonomnějšího způsobu umělecké tvorby a distribuce.
Jakkoli vystavování ve veřejných a alternativních prostorech nepředstavovalo konfrontaci s galeriemi, ale bylo spíše výsledkem touhy přímo komunikovat s okolím, byla tato strategie implicitní a často i hořkou formou kritiky institucí a jasným odrazem potřeby realizovat kritický potenciál umění v konkrétním časovém rámci a sociálním kontextu, z nichž dané dílo vyrostlo. Tento způsob býval preferován oproti několikaletému procesu, v nějž by vyústila snaha prosadit dané dílo v systému oficiálních institucí. Vedle implicitní kritiky institucí, je kritický rozměr aktivit této generace nejjasněji vyjádřen konfrontací s ideologií a drastickým prolínáním soukromého a veřejného. I ten nejprostší fakt volby materiálu, z něhož bude dílo vytvořeno, může fungovat jako kritika uměleckého a společenského systému. Umělec Goran Trbuljak se rozhodl pracovat s obyčejnými listy papíru, které si mohl kdokoli koupit v papírnictví. Vybral si je proto, že představují „…největší a nejpřiléhavější formát, který odráží mé postavení, společenské podmínky a situaci, v níž žiji.“ V konfrontaci s rámcem muzejních institucí se umělci nikdy nevyrovnají svému protivníkovi, ale s obrovskou mírou strategické ironie zpochybňují svou vlastní uměleckou pozici uvnitř systému.

Přesto, že protiklad „oficiálních“ a „neoficiálních“ uměleckých systémů je v zemích východního bloku ostře vyhraněný, od konce šedesátých a začátku sedmdesátých let až do současnosti je na české scéně je možno kontinuálně sledovat vývoj a koexistenci paralelních kulturních systémů. V těchto paralelních systémech jsou pojetí umění a jeho role ve společnosti drasticky rozvrstvené a rozdělené. Ačkoli šlo o jasný konflikt vizí a (případně) také dramaticky rozdílných verzí historie a dějin umění, nemělo toto napětí, oproti očekávání, za následek „kulturní válku“, nýbrž víceméně klidnou koexistenci obou pojetí kultury.
Po desetiletí byla nezávislá kulturní scéna stavěna na roveň „alternativní“ kultuře, nicméně pojem „alternativa“ není ve stávajících podmínkách plně funkční. Jakkoli autonomní scéna představuje vzácnou viditelnou alternativu k represivním kulturním politikám, ať už se sklonem k nacionalismu v jednom případě nebo k neoliberálnímu trhu v případě druhém, nejedná se v žádném případě o „alternativní“ kulturu nebo subkulturu. Místo aby se integrovala do hlavního kulturního proudu, zaznamenala v devadesátých letech alternativní kultura sedmdesátých a osmdesátých let náhlou dezintegraci. Různé formy kritiky byly ohrožovány a potlačovány dobovým lokálním etnocentrizmem a nacionalistickými náladami. Rozvoj občanské společnosti v České republice byl komplikován skutečností, že zákon o neziskových organizacích byl přijat až v roce 1997 a v něm obsažené restrikce byly odstraněny teprve v roce 2001, kdy došlo k jeho novelizaci. Až tato druhá fáze, v níž byly omezeny byrokratické bariéry v procesu registrace organizovaných skupin (neziskových organizací), podpořila jejich masivní rozvoj.
Velká část současné umělecké produkce pochází z hybridního „progresivního mezinárodního mainstreamu“, který se zabývá lokálními záležitostmi vznikajícími kolem konkrétních míst, infrastruktury, a vztahů. Z hlediska spolupráce dosáhla tato scéna svého vrcholu v několika posledních letech, kdy se sjednotila v rámci konfrontace s dominantními modely reprezentace a také během paralelního vzniku inovativních modelů kulturní politiky a interdisciplinární spolupráce.

Pražská scéna se sjednotila kolem ústředního problému tvorby veřejného městského a také symbolického artikulačního prostoru ohroženého neoliberálními a národními zájmy. Současná autonomní scéna charakteristická různými formami kontinuity zaujala postoj v opozici proti oficiálním modelům místní dominantní kultury a formovala se v nepřímé reakci na nefunkční, neadekvátní, nepřiměřené a nenápadité fungování stávajících institucí. Tato, v zásadě frustrující, situace svým způsobem katalyzovala dosažení cílů autonomní scény. V paralelní existenci dvou institucionálních systémů se ale skrývají mnohá úskalí a nebezpečí.
Klíčová je otázka přežití: může scéna vzniklá v nedávné době (jakkoli je významná) přežít v obecně velmi prekérních a nepřátelských podmínkách? Ačkoli jsou její aktivity jako celek systematicky považovány za výstřelky a jsou vystaveny neustálému nebezpečí zániku, nedostatečné infrastruktury a tlakům nadprodukce (za účelem získání prostředků pro pouhé přežití), přijetí této scény se v poslední době o něco zlepšilo, především díky jejímu rostoucímu mezinárodnímu uznání. Otázka přežití je zároveň také otázkou změny, obrody stávajících institucí a zajištění kontinuity a svobodného fungování institucí „ve fázi vzniku“.

Je otázkou, zda tento druh progresivního systému kulturní tvorby na lokální scéně bude mít šanci plně rozvinout svůj potenciál.
Ilustrativní příklad byl vysloven záhřebským umělcem Mladenem Stilinovićem, který v letech 1975–1979 pracoval v rámci neformální Skupiny šesti autorů – skupiny, která zavedla žánr „akční výstavy“, jenž kdysi upozornil, že základní rozdíl mezi kolektivy a skupinami v sedmdesátých letech a v současnosti je odlišná ekonomie radosti z kolektivní práce a také různá míra byrokratizace. Původní radost je dnes nahrazena pokusy o vytvoření její efektivní správy. Zatímco se kolektivy v minulosti plynule rozpouštěly tak, jak upadalo potěšení ze spolupráce, dnes skupiny musí čelit lákadlu své vlastní institucionalizace.
Zmíněné dvě vlny kolektivních aktivit nebyly uvedeny s úmyslem demonstrovat přenos vlivů, ale spíše naopak: aby podtrhly oběma společnou touhu pokračovat v jisté formě uměleckého a společenského experimentu za radikálně rozdílných okolností. Zatímco na západě jsme v posledních letech svědky náhlého mizení menších progresivních institucí, v případě institucí, jejichž vývoj jsme se pokusili nastínit v tomto hrubém obrysu takzvané umělecké nebo kulturní kritiky, je hlavní otázkou to, jak pokračovat. To znamená: jak pokračovat v rozvíjení prostorů pro kritické formulování a prezentaci, které přesahují dusivou koexistenci národně zaměřených modelů kulturních institucí pocházejících z devatenáctého století a jejich neoliberálních obdob.
Klíčovým příspěvkem současné autonomní scény k problému přežití – stejně jako rozpadu – jistých institucionalizovaných forem není pouze palčivá otázka jejich vlastní proměny v instituce, ale také proměna podmínek, které zákonitě vyvíjejí tlak na opuštění úzkých hranic a požadavků na jednotlivé profese. Ačkoli se může zdát nevhodné zabývat se těmito podmínkami v kontextu omezení uměleckého světa, samotná kritická aktivita rozšířeného uměleckého světa se neustále věnuje živým tématům a potřebě jejich dalšího zpracování. Je jasné, že v tomto případě neexistují žádné jednoznačné a úplné odpovědi, jasné postupy či existující modely připravené k použití a k následování.

Proces formulování a nového definování zahrnuje také otázku statusu veřejného prostoru, aktualizace kolektivní minulosti a pokusů o jejich kolektivní alternativní interpretaci. Palčivá témata a úkoly stojící před autonomními organizacemi se nestávají jejich vlastním smyslem a účelem; to, před čím stojíme je neuzavřený proces nabitý riskantní nejistotou, který si však i přes to udržuje povědomí o tom, že neexistují „nevinné postoje“
Bez ohledu na rozdílné výsledky a potenciální řešení problému v současnosti plně vyčerpaných forem fungování, říká jedna z „pouček“ kritiky v místním kontextu, že sociální a kulturní instituce nejsou „pevnosti dané od boha“, ale spíše křehké stavby plné nedokonalostí náchylné ke změnám. Různé podoby autonomních kulturních aktivit, které zaplavily v posledních letech českou scénu, tvoří neoddělitelnou součást vývoje z předchozích desetiletí. Jakkoli je asimilování potřeb konce šedesátých let a let sedmdesátých „zachycené v pokřiveném zrcadle nové hegemonie“ nepochybně klíčovým momentem pro formování této kritické scény, je zároveň také jedním z potenciálních zdrojů jejích vnitřních rozporů.
Nevyčerpáváli se pouze svým vlastním „kritickým narcismem“, pak jejím hlavním problémem není ani tak otázka, jak v rámci scénářů – v nichž často hraje předem určené role či scénářů, kterým se pokouší vyhnout – odolávat neoliberálním vlivům, nad nimiž nemá kontrolu, ale spíše jakými způsoby mohou její aktivity, v rámci institucionální platformy, přispět k efektivnější kritice neoliberálních mechanismů a důsledků, které jsou s nimi spojené.