Muzeum umění Olomouc

Zřizovatel: Ministerstvo kultury České republiky
Ředitel: Prof. PhDr. Pavel Zatloukal

Historie:
Muzeum umění Olomouc bylo založeno v roce 1952 v rámci Vlastivědného muzea. Po osamostatnění v roce 1989 získalo budovu v centru města s bohatou historií, jejíž poslední přestavby proběhly v letech 1915 – 1920 v duchu pozdní secese. V současné době stávající objekt pod názvem Muzeum moderního umění slouží výstavám a expozicím výtvarné kultury 20. a 21. století,  Instituce spravuje více než 65 000 sbírkových předmětů.

Sbírky:
Muzeum umění spravuje asi 60 tisíc sbírkových předmětů z oblasti malířství, sochařství, kresby, grafiky, architektury a dalších oborů. Akviziční činnost je zaměřena zejména na české umění 20. století. Dlouhodobě je v Muzeu umění deponována i část Obrazárny olomouckých arcibiskupů.
Sbírka fotografií 20. století představuje menší kolekci fotografů české i moravské provenience.

Prohlášení:
Představte si šestipatrový multiplex s recepcemi, pokladnami, kiny, konferenčními a divadelními sály, mediálními a informačními centry, knihovnami, knihkupectvími a dárkovými obchody, kavárnami, restauracemi, bary a samozřejmě i galeriemi: to je Centre Pompidou v Paříži. Rozložte tyto činnosti na obrovském uzavřeném nádvoří s četnými budovami a všemožnými architektonickými lákadly promenády: to je MuseumsQuartier ve Vídni. Rozptylte je ještě dále, do rekonstruovaného města, jehož tradiční festivaly a současný intelektuální život mohou být uváděny jako akce v turistickém kalendáři: to je celé město Barcelona. Sociální státy jsou možná na ústupu, muzea však určitě ne. Ta se spíše tříští a prorůstají stále hlouběji a organičtěji do komplexní spleti sémiotické produkce. Její vedlejší produkty – design, móda, multimediální představení, ale také relační technologie a mimorámcové poradenství – patří mezi hybné síly současné ekonomiky. Vzdalujeme se od modernistického pojetí muzea ve smyslu sbírky velkých děl, vystavovaných v rámci veřejné služby. Místo toho mluvíme o proaktivních laboratořích sociální evoluce. Mluvíme o muzeích, která fungují, o muzeích, která tvoří součást dominantní ekonomiky a která se mění se stále se zvyšujícím zrychlením, nastoleném jak trhem, tak státem. Nebylo by možné využít tohoto obrovského rozvoje kulturních aktivit jinak než k propagaci turismu, spotřeby, neinterakčního formování lidské pozornosti a emocí? Odpověď závisí na dostupnosti dvou těžko postižitelných komodit: konfrontační praxe a konstruktivní kritiky.

Kritika může začít od pochopení nyní téměř uzavřené „krize sociálního státu“. Její původ bývá nesprávně připisován neoliberálnímu obratu ve vládě, který začal v polovině 70.let 20.století ekonomií Chicagské školy a konzervativní revolucí M.Thatcherové. To však byla pouze druhá fáze. Kulturní kritika v 60.letech 20.století byla skrznaskrz protibyrokratická. Usilovala o zrušení průmyslových hierarchií, které formovaly nejintimější bytí člověka. Antropolog Pierre Clastres shrnul toto úsilí do výrazu „Společnost proti státu.“ A zde našli svou příležitost neoliberálové. Zkombinovali změnu v ekonomické organizaci (modulární management polo- nebo pseudoautonomních „ziskových center“, oproti jakékoli vertikální integraci) s ambiciózní novou sociální politikou (mobilizace pracovní síly nikoli prostřednictvím příslibu sociálních jistot, nýbrž prostřednictvím uplatnění osobního nasazení, etiky a subjektivity). Velení přebírá fantazie, sahající nad a za hranice upadajícího významu mechanizace, zatímco místo „welfare“ (záruka určitého „volného času“ stráveného mimo práci) nastupuje „workfare“ (návod na totální mobilizaci obyvatelstva). Umění, v širším slova smyslu „kreativita“, se ve zfinancializované době produkce symbolů a znaků stává klíčovým místem workfare systému. A je to jak ikona, tak i způsob zapojení se do současné společnosti, které se snaží pohánět každého člověka ke stále vyššímu stupni aktivity. Nebo ho zahnat na okraj, pokud se nepodaří ho zařadit. Tímto způsobem je kulturní multiplex svědkem hegeliánského triku historie. Uprostřed nadbytku komercializované estetiky byla individuální revolta minulých generací integrována jako vektor a maska represivního vyloučení. Ale tomuto osudu nelze uniknout žádným návratem ke státem řízené byrokracii a k úzkostlivě zamlklým modernistickým muzeím. Místo toho musí být vynalezena radikálně odlišná forma vládnutí, čímž, jak říká Foucault, se svobodné subjekty snaží „řídit chování ostatních.“

V čem spočívá konfrontační praxe dnes? Spočívá v autonomní, záměrně neúčinné a denormalizované tvorbě estetických prostředků s cílem narušit a vykolejit techniky ovlivňující a usměrňující pozornost, které jsou využívány pracovním státem (workfare state) ve spojení s korporačním kapitálem. Paradigmatickým příkladem jsou prvomájové průvody flexibilních pracovníků, které vznikly v Miláně a nyní v Barceloně. Odvíjí se od četných forem vyloučení ze společnosti – lidé neevidovaní, nezaměstnaní, squaterská hnutí, lidé bez různých pojištění, lidé bez možnosti kolektivního vyjednávání – a snaží se vybudovat politické uvědomění si situace „pracuj a žij“ současně s protestem proti nejtypičtějším formám útlaku a vykořisťování. Prostředky jsou samozřejmě estetické, neboť právě tímto způsobem členové naší společnosti „řídí chování ostatních“, přinejmenším v relativně chráněných imperiálních centrech. Je to však karnevalová estetika, estetika chaosu. Prvomájové průvody využívají kooperativních forem organizace, založených na solidaritě, k tomu, aby zmobilizovali energii sobě rovných, sjednocených v chaotické konfrontaci proti pečlivě naplánovaným symbolům značek a turistickému prostředí, které řídí a usměrňuje chování s cílem předem uzavřít jakýkoli politický projev.

Sdělovací prostředky a korporativní formy společenské organizace jako smrtící zbraň v globální občanské válce – přesně to se skrývá pod „zbraněmi hromadného klamání“ módního průmyslu. Hraje se o rozklad válečné ekonomiky a vytvoření kolektivní báze pro dobrovolné formy svobodné spolupráce (transformované bydlení, pojištění, doprava a režimy práce, nové formy všeobecného přístupu ke komunikačním prostředkům, všem dostupná práva copyleft, vynalezení kolektivních forem vlastnictví, rozšíření subsidiarity a postupů přímé demokracie). A pohotovostní aktivity ve stylu Prvního máje jsou jen nejzřetelnějším tvarem v novém prostoru, otevírajícím se konfrontačnímu experimentování. Všude kolem nás existují (v mírnější, pomalejší a skrytější formě) podobné síly, působící na jemnějších a intimnějších úrovních, kde se duševní setkává s uměleckým a politickým.

Čím může muzeum přispět tomuto druhu estetického aktivismu? Za prvé, svou genealogií, která se odvíjí po nepřetržité linii od nejranějších experimentů dada (které se objevily uprostřed jatek první světové války) a dále přes celou řadu instalačních prací, happeningy, konceptuální umění, zásahy situacionistů (které se rozvinuly v době Vietnamské války a ve vřavě různých hnutí roku 1968). Genealogií umění, které se snaží přesáhnout sebe sama, umění pro venek. Za druhé, muzeum může poskytnout aktivistickým formám otevřenost k diskusi, nikoli ve formě mrtvého těla minulosti určeného k akademické pitvě, nýbrž inspirace a výchozích bodů pro rozvoj nových metod v bezprostřední budoucnosti. Instituce post-workfare charakteru se pak spíše než skladištěm bezcenných moderních odborností naroubovávaným na nejnovější stimulátory konzumních motivací stává smyslovou knihovnou alternativ k totální kapitalistické mobilizaci společnosti. Je to archiv, který od svých návštěvníků nevyžaduje ticho. Za třetí, vytlačuje některé zdroje za své hranice, aby se zapojily do experimentování a výměny v rámci struktury konkurujících si estetik, které představuje současné město. Nese stopy té či oné autonomní aktivity. Slouží k propojení prostorů, fyzických i elektronických, v nichž se tyto stopy mohou stát předmětem případné otevřené diskuse. A právě to pomáhá naplnit cíle nejmodernějšího umění, kde budou všechny nároky miniaturizovaným modelem sociálních interakcí, neurčitým prostorem pro znovuobjevování. Ale místo izolace tohoto příslibu uvnitř výhradního a silně třídně podmíněného prostoru a místo omezení tvorby na objekty určené k rozjímání rozpoznává zásadní konflikty ve společnosti a používá odvážné postupy, které mohou pomoci uvolnit tyto konflikty, odsouzené jinak k nevyhnutelnému nezdaru, a pozvednout je na politickou úroveň, kde sobě rovní stojí proti sobě rovným. Na úroveň, kde vládnutí je kolektivní záležitostí. V tom spočívá úloha nových „muzeí“ jako veřejné služby. Příkladně ji naplňuje mikroinstituce jako Public Netbase, zvláště činnostmi spojenými s instalací „kontejneru“, umístěného před nějakou dobou na vídeňském náměstí Karlsplatz, a všemi jejich elektronickými dozvuky. Existuje ale také jako virtualita, jako přání tisíců institucionálních herců, kteří jsou zklamáni a pociťují odpor k působení kulturních multiplexů a selhávajícímu modelu veřejné služby tak, jak byl pojímán v sociálním státě.

Jak se virtuální může stát aktuálním? V tomto bodě pak nechybí ani tak umělecké postupy, jako spíš silná kritika, která by mohla vtisknout kritéria hodnot a rozhodování jak veřejným, tak i profesionálním diskusím. Po téměř deseti letech velmi intenzivního sociálního a uměleckého aktivismu musíme stále ještě rozvíjet konstruktivní kritiku. Kritika v časopisech a kritiky kurátorů zůstávají pateticky servilní, zatímco menšinové vývojové trendy zůstávají uvězněny buď v pasti rozčarování a cynického pozorování katastrofy, nebo v okrajově přijatelnější slepé uličce čistého radikalismu a odmítání čehokoli, co zavání kooptací. Je pravda, že kritika ve smyslu konfrontační praxe, na sebe musí vzít příznaky komodity vždy, když bude přijímána uvnitř rámce institucionálního trhu. A to je skutečně problém. Ale kooptace je také otevřenou frontou pro sociální boj. Představa, že tento boj by mohl být vyhrán pomocí odvolávání se na čisté formy demokratické diskuse a komunikační důvod, se ukázala stejně neuskutečnitelná jako zatvrzelé naděje ve schopnost trhu vykládat všeobecně oblíbené ambice. Pro levicový kulturní postoj v rámci tržní společnosti neexistuje „řešení“, naopak trvá napětí mezi herci uvnitř a vně institucí, na často překračovaných hranicích v bodě zlomu. Dnes se zdá, že neustále problematický pohyb mezi tím, co Diego Stzulwark a Miguel Benasayag nazvali „situacemi odporu“ a „situacemi managementu“, zachycenými ve svém neřešitelném rozporu, nabízí jedinou možnost udělat něco s nadbytečným množstvím estetických institucí, zachycených v přílivu současného pracovního státu.