České muzeum výtvarných umění v Praze

Zřizovatel: Středočeský kraj
Ředitel: PhDr. Ivan Neumann

Historie:
České muzeum výtvarných umění bylo založeno v roce 1963 jako regionální galerie Středočeského kraje. Činnost byla zahájena na zámku Nelahozevsi v roce 1964 stálou expozicí českého moderního umění (zrušena v roce 1971). Roku 1971 byly otevřeny tři rekonstruované historické domy v Husově ulici. V letech 1991–1995 vystavovalo muzeum rovněž v Křížové chodbě Karolina. V říjnu 1994 otevřelo České muzeum výtvarných umění nově rekonstruovaný kubistický dům U černé Matky Boží v Celetné ulici, postavený v letech 1911–1912 architektem Josefem Gočárem.

Sbírky:
Těžiště sbírek muzea tvoří české umění 20. století. Kvalitní kolekce českého imaginativního umění 30. let, velký soubor umění 40. let, pozoruhodné kolekce českého informelu, geometrické abstrakce a nové figurace. Od počátku 90. let se akviziční činnost zaměřuje na doplňování sbírky o díla z období od 60. let do současnosti.

Prohlášení:
V době expanze globálního kapitalizmu, korporativizace kultury, demontáže státu blahobytu a marginalizace kritické levice je klíčové diskutovat a hodnotit možnosti kritiky, participace a odporu v průsečíku mezi kulturou a politikou – zvláště pak tam, kde se protínají politická reprezentace a politika reprezentace, prezentace a participace. Jaký je například vztah mezi uměním a politickou reprezentací? Nebo, řekneme-li to jinak, jaký je rozdíl mezi reprezentací něčeho a někoho? Jaký je vztah mezi deklarovanou autonomií uměleckého díla a deklaracemi politické autonomie? Pokud může být umění, ať už jednotlivé dílo nebo celá instituce, pojato jako místo setkávání, jakým způsobem je pak možno zprostředkovat vztah mezi reprezentací a participací? A konečně, jaké jsou podobnosti a rozdíly mezi reprezentací a mocí?

Takovéto otázky jsou pro sebepochopení institucí současného umění, ať už jsou „progresivního“ nebo „regresivního“ charakteru, velice důležité a jsou také důležité pro pohled na ně (zevnitř i vně uměleckého světa), protože umělecké instituce jsou pochopitelně prostředníkem, mluvčím a tlumočníkem mezi uměleckou tvorbou a koncepcí jejího „publika“. Záměrně zde používám pojem „publikum“ bez toho že bych jej blíže kvalifikoval (či kvantifikoval), neboť právě jeho přesná definice jako diváků, komunity, klientů nebo síly by měla být úkolem takzvaných „progresivních“ institucí: prostoru, který se vždy stává prostorem, sférou veřejnosti. Z historického hlediska byla umělecká instituce nebo muzeum dokonalým příkladem veřejného prostoru, místem racionálně-kritického myšlení a (sebe) prezentace střední třídy a jejích hodnot. Muzeum přispělo k sebe-prezentaci a legitimizaci své odůvodnělé existence v tomto novo-buržoazním smyslu. Přesněji řečeno, tato odůvodnělost, tato „fiktivní identita“ vlastníka a prosté a jednoduché lidské bytosti, byla provázaným procesem sebeprezentace a legitimizace. Muzea jsou tedy těsně svázána se svou kulturní sebeprezentací jako veřejných subjektů.

Abstraktní a ideální představa toho, jak veřejná sféra pojímá sama sebe i své součásti napříč společenskými rozdíly se – i přes jasnou nahodilost označení (jako třídní, či genderová, atd.) – stala svým způsobem normou, jak uvádí Jürgen Habermas ve své teorii publikované v díle The Structural Transformation of the Public Sphere (Strukturální transformace veřejné sféry). Tento model byl následně podroben tvrdé kritice převážně ze strany Oskara Negta a Alexandra Klugeho. Ve své knize, výmluvně nazvané Public Sphere and Experience (Veřejná sféra a zkušenost), popisují buržoazní veřejnou sféru jako ustupující horizont a ideál, který neodpovídá našim každodenním interakcím a přístupu do veřejných sfér – řečeno záměrně v plurálu spíše než v singuláru. Namísto toho tvrdí, že naše životy a pocit veřejného, individuálního a komunitního jsou vzájemně striktně odděleny a rozčleněny do mnoha (veřejných) sfér, či prostor, které závisejí na různých zkušenostech, stojících převážně v protikladu mezi buržoazními ideály a proletářskou realitou. Veřejnou sféru již nepojímáme, jak navrhoval Habermas, jako entitu, jedno místo či útvar. Místo toho musíme o veřejné sféře přemýšlet jako o fragmentovaném útvaru skládajícím se z množství prostorů a formací, které se občas propojují, občas uzavírají, a jejichž vzájemné vztahy jsou konfliktní a protikladné. Neexistují ale pouze veřejné sféry (a jejich ideály), ale také anti-veřejné sféry. Pokud už o veřejných sférách budeme mluvit, pak pouze v plurálu a z hlediska vztahů a negace se stává klíčovou nutností pochopit, umístit a uspořádat umělecké prostory – instituce – jako „veřejné sféry“.

Ustavíme-li svět umění jako konkrétní veřejnou sféru, musíme tento pojem prozkoumat ze dvou stran; jednak jako sféru, která není jednotná, je spíše konfliktní a funguje jako platforma pro různé protichůdné subjektivity, politiky a ekonomie: Pierre Bourdieu a Hans Haacke používají termínu „bojiště“. Bojiště, na němž různé ideologické pozice bojují o moc a svrchovanost. A za druhé, umělecký svět není autonomním systémem, i přesto, že o to občas usiluje a touží po tom. Jde ale o systém regulovaný ekonomikou a politikou, který je v nepřetržitém kontaktu s ostatními poli působnosti nebo sférami, což je přinejmenším zřejmé z kritické teorie a kritické kontextuální umělecké aktivity. V současném umění můžeme spatřit jistou „toleranci“, interdisciplinární přístup, v němž je v příslušném kontextu možno téměř cokoli považovat za umění, a v němž se více než kdy jindy pracuje na „rozšířeném poli působnosti“, vstupuje do nejrůznějších oborů odlišných od tradiční sféry umění. Dotýkáme se tak nejenom oblastí jako architektura a design, ale také filozofie, sociologie, politiky, biologie a tak podobně. Oblast umění se stala prostorem možností, výměny a komparativní analýzy. Stal se z ní prostor pro přemýšlení, různorodost a může také, a to je klíčové, fungovat jako zprostředkovatel mezi různými prostředími, způsoby vnímání a myšlení, stejně jako mezi velmi odlišnými postoji a subjektivními polohami. Má tak velmi privilegované postavení, které, jakkoli je vratké, má v současné společnosti klíčovou pozici a potenciál.

Proto asi není překvapivé, že jsou takové umělecké instituce pod stálým dohledem ze strany zřizovatelů a financujících organizací, ať už státních nebo soukromých. Jaké jsou tedy jejich cíle? Dělají kompromis mezi kritickým a opozičním prostorem nebo jsou jen pouhým předvojem nových způsobů práce a myšlení a přijímají spíše korporátní modely produkce a kapitalizace? Jak jsem již zmínil na začátku, jsme svědky uzavírání potenciálně kritických prostorů, nebo přinejmenším jejich regulace z pohledu zákonů, pokud se dojde k závěru, že se vymykají kontrole moci, nebo – v případě státních institucí – omezování financování a vnucování manažerského modelu řízení převzatého z korporátního světa. Vypadá to, že jsou instituce lapeny mezi dvěma nepřátelskými stranami, a to jsem ještě vůbec nezmínil vliv tlaků vlastních samotnému uměleckému světu. Omezení financování ze strany státních orgánů je, ironicky, uskutečňováno jménem veřejnosti: Veřejná sféra je ve jménu veřejnosti zúžena – veřejnost zde znamená lidé a lidé znamenají daňové poplatníky. Lidé, jak už bylo řečeno, se obecně nezajímají o něco tak zvláštního jako umění, pokud toto umění není vnímáno jako součást kultury, či přesněji, zábavního průmyslu. Veřejná sféra je zde pojímána z populistického hlediska: Dejte lidem to, co chtějí, což je vždy chléb a hry.

Můžeme pak sledovat dvě různé tendence, které omezují takzvanou autonomii uměleckého světa: na jedné straně je to jeho vlastní regionalita, nebo historická touha po autonomitě – to že není v dosahu politické sféry jej zbavují důvěry a přízně politických sponzorů. Na straně druhé vidíme, že rozpad veřejné sféry měl za následek opadnutí zájmu politiků na udržování veřejné sféry par excellence: umělecké instituce. Spolu s nárůstem politického populismu se tradiční prostor pro racionální kritické myšlení stává stále méně žádoucím. Ale také v modelu blahobytu jsme nyní svědky nových nepředvídaných skutečností a omezení, které směřují převážně k splynutí kultury a kapitálu. Jelikož samozřejmě nechceme udržovat, domáhat se nebo se navracet ke kategorii uměleckého prostoru a subjektivity, ani ke klasickému avantgardnímu pojetí odporu, potřebujeme nejen nové dovednosti, ale také nové koncepce „instituce“. Navrhl bych, abychom za své východisko přijali právě porušení stabilních kategorií a subjektivních pozic, v tom, co je interdisciplinární a zprostředkované, co je konfliktní a rozdělující, fragmentované a přípustné – v nejrůznějších prostorech zkušenosti tomu vlastní. Měli bychom o tomto protikladném a nejednotném pojetí veřejné sféry a o uměleckých institucích začít uvažovat jako o vtělení této sféry. Můžeme o tom kupříkladu přemýšlet jako o prostorovém útvaru nebo platformě, tedy o tom, za co považuje agonistickou veřejnou sféru Chantal Mouffe:
V takovémto pohledu není cílem demokratických institucí ustavení racionálního konsenzu v rámci veřejné sféry, ale naopak zmírnění nepřátelského potenciálu existujícího ve společnosti tím, že je nabídnuta možnost přeměny antagonismu na „agonismus“.

Pokud se chceme věnovat problémům, kterým umělecké instituce čelí, bez toho, abychom se vrátili k historickému a nepoužitelnému modelu a rétorice, myslím že je nejdůležitější klást důraz na demokratický potenciál uměleckého prostoru. Demokracie je pravděpodobně sjednocujícím prázdným znakem naší doby a jako taková je nepřekonatelná a nepopiratelná a není jí možno otevřeně vzdorovat. Ve veřejné polemice nemůže nikdo argumentovat proti demokracii v rámci demokracie, a věřím, že když budeme trvat na tom, že je umělecká instituce místem pro demokracii a samozřejmě také pro její neustávající antagonismus, můžeme vzdorovat jak populismu tak managerialismu. Tento důraz ukazuje, do jaké míry se naše pojetí publika, interakce, proměnlivých způsobů adresování a koncepce(í) veřejné sféry (veřejných sfér) stalo tím nejdůležitějším pro ustavení našich institucí, a jak získává etický i politický význam. Umění, které se nezajímá pouze o svět umění, ale o svět jako takový.