Muzeum města Brna

Zřizovatel: Magistrát města Brna
Ředitel: PhDr. Pavel Ciprián

Historie:
Muzeum města Brna  bylo založeno v roce 1904, první expozice umístěny v prostorách dnešní Nové radnice. Nejstarší sbírkové fondy vznikly z odkazů bohatých brněnských měšťanů, z nichž nejvýznamnější byla galerie Heinricha Gomperze, která obsahovala přes 400 obrazů z evropské malby 18. a 19. století převážně rakouské a německé provenience. Postupný nárůst počtů kvalifikovaných odborných pracovníků i nárůst sbírkových fondů vedl posléze k založení čtyř odborných oddělení – historického, uměnovědného, archeologického a oddělení dějin architektury. Ředitel Oldřich Toman v letech 1960-1982 zaměřil sbírkotvornou a výstavní činnost muzea na dokumentaci brněnského výtvarného života ve 20. století.

Sbírky:
Uměnovědné oddělení má v současné době kolem pěti tisíc obrazů a plastik, objemný fond kresby a grafiky, dále fond historického uměleckého řemesla i nové sbírky současného užitého umění.

Prohlášení:
Jedním z klíčových, ačkoli dosud málo interpretovaných děl východoevropského konceptuálního umění poloviny sedmdesátých let je podle mého názoru Edinburghský manifest bělehradského Raši Todosijeviće, s paralelním titulem: Kdo na umění parazituje a kdo poctivě vydělává. Manifest vyšel ve formě plakátu 21. dubna 1975 a obsahoval seznam všech parazitů umění, včetně nejrůznějších příživníků společnosti a rudé buržoazie. Mimo jiné na tomto seznamu stojí: „továrny, které vyrábějí materiál pro umělce, firmy, které prodávají materiál pro umělce, jejich dělníci, úředníci, prodejci, agenti atd., prodejní galerie a jejich personál, neziskové galerie, vlastníci galerií a jejich úředníci, kurátoři a jejich osobní sekretářky a přátelé, placená galerijní rada, dobrovolná galerijní rada, která inkasuje peníze, protože není placená, fotograf, který pořizuje snímky do katalogu, vydavatel katalogu, redaktor katalogu, tiskařská firma, která tiskne katalog a pozvánky, dělníci, kteří provedou sazbu a vazbu katalogu a pozvánek, pojišťovny a jejich zaměstnanci, noční hlídači muzeí, galerií, nejrůznějších sbírek a pozůstalostí, organizátoři symposií, setkání a uměleckých festivalů, organizátoři poskytující stipendia pro studium v zahraničí, která jsou obvykle udělována dětem vysokých státních úředníků, dětem maskované a skryté buržoazie socialismu, maskovaní ideologové, demagogové a reakcionáři ve školách vyššího vzdělání, univerzitách a akademiích, které více zajímá moc a vliv ve světě umění než vzdělání a kultura, jenž nenabízejí žádný druh zisku, a všichni ti, kdo skrývají své dekadentní, zastaralé, zpátečnické, šovinistické a buržoazní modely umění a kultury za verbálním liberalismem, aby si vybudovali postavení mimo umění, mimo kulturu, a dostali se tak nad umění a kulturu a za ně,“ Seznam čítal asi dvě stě položek, včetně samotného autora textu, s vysvětlením, že „autor sepsal tento text za účelem zisku z toho dobrého i zlého v umění“.
O tři desetiletí později se týž text objevil jako příloha knihy nazvané Management umění za neklidných okolností Mileny Dragićević-Šešić a Sanjina Dragojeviće, univerzitních profesorů a konzultantů v oblastech kulturní politiky, managementu kultury a modernizace institucionální struktury pro Radu Evropy, UNESCO a Evropskou kulturní nadaci. Byl vytištěn v plném znění, tedy v délce asi deseti stránek, a interpretován jako ukázka „mnohostranné vzájemné závislosti činností v kultuře jakožto zásadní otázky jejího významu, ale i možnosti přežití všech jejích viditelných i méně viditelných aktérů“. Jinými slovy, byl použit jako pouhá ilustrace holistického pojetí institucionální struktury a taktiky pohybu uvnitř ní – tato interpretace tak obracela umělcův argument proti jeho původnímu záměru a tvrdila, že pokud všechny tyto faktory opravdu závisí na symbolickém a finančním kapitálu nahromaděném v umění, pak v této oblasti opravdu existuje fungující systém, takže jde jen o to, jak ho posunout směrem k adaptivnímu managementu kvality, aby se z toho, co cirkuluje mezi jeho základními složkami a segmenty, vytěžilo maximum.
Budeme-li citovat Roberta Smithsona, konkrétně jeho esej z roku 1972, lze říci, že to, co se přihodilo dílu Raši Todosijeviće je svého druhu kulturní samotka – neutralizace, která z něj dělá cosi „neúčinného, neškodného, abstraktního a politicky lobotomizovaného“, aby bylo snadno pochopitelné a stravitelné, nebo, v tomto případě, zploštěné do prosté pozitivní výpovědi, de facto nákupního seznamu institucionálních součástí, které tvoří systém umění. Podle Smithsona tento úkol, vykonaný v našem případě instruktory kulturního managementu, zastává většinou strážce – kurátor, který drží umění v bezpečné vzdálenosti od politického, stejně jako strážce lesa v Gramschiho Sešitech z vězení, kde jsou futuristé představeni jako „skupina malých školáků, kteří utekli z jezuitské koleje, ztropili výtržnost v nedalekém lese a byli přivedeni zpět hajným s holí“.
Celý tento problém není příznačný jen pro současný stav věcí. Institucionální logika Československa, zejména v sektoru, který hrál roli občanské společnosti (sestávající, v žargonu socialistické samosprávy, ze společensko-politických organizací a společensko-politických sdružení) se zakládala na principu, který Gramsci (slovy Croceho) označoval jako transformismo – principu, jímž jsou současní i potenciální vůdci a iniciativy vycházející z podřazených skupin nepřetržitě začleňovány do dominantního projektu, aby se zabránilo vytvoření protihegemonie. Toto se vztahovalo na mládežnické organizace, studentské organizace, umělecké, literární a jiné kulturní spolky, kulturní společenství založená na společném etnickém, náboženském či jiném principu, stejně jako různé samosprávné sub-kulturní skupiny. Dokonce i takzvaní disidenti měli ve skutečnosti k dispozici způsoby, jak svou činnost provozovat bezpečně (aniž by byli posláni do nějakého gulagu), protože to ukazovalo rozdíl mezi politickým systémem, jejž zpochybňovali, a skutečným stalinistickým systémem.
V dobách bývalé ČSSR neexistovalo nic vně systému. Veškeré iniciativy byly dříve či později přivlastněny oficiálními institucemi a ze zón, které se jevily jako ostrůvky autonomie mimo dosah dominantních sociálně-kulturních paradigmat, se ve skutečnosti rekrutovali budoucí vůdci československé společnosti. Použijeme-li lacanovské terminologie, bylo jasné, že „struktury institucí nejsou pouze vnuceny jinak volně existujícím praktikám“, ale že „veškeré praktiky jsou vždy součástí nějaké institucionální struktury, bez níž není žádná aktivita, kritika a dokonce ani řeč možná.“
V tomto smyslu Todosijevićův čin, kdy sám sebe zařadil na seznam parazitů umění kritikou ostatních parazitů umění, poukazuje na velmi zajímavý rys jeho díla, který otevřel cestu dalším vlnám institucionální kritiky. Konkrétně, jeho stanovisko aktivního cynismu, jak ho nazval Ješa Denegri, vždy rozlišuje mezi vypravěčským subjektem a subjektem vyprávění, což nejlépe ilustruje text, který je součástí jeho díla z roku 1996, které představuje jeho autoportrét v parodicky picassovském stylu, v typickém kontextu novinové ilustrace, s komentářem: „Ne, madam, já nejsem východoevropský umělec, já jsem jen součástí konceptuálního uměleckého díla nazvaného Východoevropský umělecˇ°. Ať dělá cokoli, vzdává se přitom suverenity pozice umělce jakožto tvůrce a tvůrčího zdroje díla a staví se do pozice kritické reflexe tendencí systému, v němž je uvězněn.
V tom, co ve vizuálním umění obvykle nazýváme institucionální kritikou, se pojmem instituce většinou rozumí výstavní prostory, jako jsou muzea a galerie, nebo události, jako jsou festivaly a bienále. V širším smyslu se však termín instituce může vázat na „systém pravidel, přesvědčení, norem a organizací, které společně vytvářejí regulérnost (společenského) chování“, takže tyto prostory a události jsou chápány jen jako materiální koreláty svých institucionalizujících praktik. Na druhou stranu vedle svého generativního potenciálu zahrnují instituce i „veškerá omezení, která lidé ustanovují při formování vzájemných interakcí.“ Ať je však chápeme jako endogenní a samo-ustavující jevy, nebo jako zvenčí nastavená omezení chování, a ať působí z veřejného či soukromého sektoru nebo ze sektoru občanské společnosti, v každém případě určují a vnucují způsoby vládnutí.
Agenda transformace České Republiky v liberálně-demokratickou společnost, která spatřuje ve svobodě, výkonnosti, spravedlnosti a hmotné prosperitě své základní hodnoty, obsahovala jako svůj přechodný cíl i zničení všech základních hodnot, přesvědčení a společenských norem bývalé socialistické společnosti. Tento proces se odehrával jak na úrovni proměn ve vnitřní správě nejprve nevládních a později vládních organizací, tak na úrovni společenských proměn. Protože se nám „společenský svět primárně jeví jako usazený konglomerát společenských praktik, které jsou nekriticky přijímány, aniž by se zkoumal akt jejich ustanovení“, ani společenský svět státního socialismu nebyl analyzován ve svém konstituujícím aspektu. Následkem tohoto přehlédnutí je zanedbáván i jejich emancipační aspekt, jakož i skutečnost, že pokud se svoboda definuje jako svoboda od veřejných omezení, pokud se výkonnost definuje jako výkonnost podnikatelská, pokud se hodnota spravedlnosti vztahuje zejména k rovnováze v řešení etnických konfliktů, pokud se hmotné prosperitě přičítá hodnota sama o sobě, bez společenského kontextu, mnohé části společnosti budou diskriminovány a omezeny nižší úrovní svých společenských a fyzických možností.
Tuto agendu vytvořili politologové a ekonomové regionu, kteří byli v období těsně po roce 1989, jak zdůrazňuje Erich W. Streissler, silně „inspirováni ranými kritiky socialismu, jakými byli Ludwig von Mises and Friedrich von Hayek, kteří věřili, že ,socialismus nikdy neměl vzniknout, protože byl od začátku odsouzený k neúspěchu´“. Většina z těchto politologů a ekonomů z regionu, kteří sdíleli sekulární, nenacionalistické názory, byla přizvána do rad oněch nadací, které začaly investovat do regionu pod zástavou vize občanské společnosti jakožto autonomní oblasti svobodného sdružování, nezávislé na státním vlivu – oblasti, ve které všechny rozmanité zájmy společenských skupin, opomíjené během socialismu, mohly být svobodně uspokojeny. Povinností nevládního sektoru bylo zabezpečit pro to institucionální rámec, čímž se stal svým způsobem privilegovaným aktérem v oblasti podpory demokracie.
Protože během posledního desetiletí pokračuje nenásilná transformace, civilní sektor, zejména v oblasti kultury, získal od mezinárodních dárců prostředky zejména na řadu aktivit, které sledovaly politiku nápravy a odškodnění. Tím, že poskytovaly občanské společnosti jakési symbolické zastřešení, měly jednak předvést neschopnost státních institucí toto zajistit, jednak měly demonstrovat hodnoty kulturního humanismu liberálního Západu. Později po revoluci většina těchto aktérů z civilního sektoru splynula se státními institucemi, nebo se přetvořili v soukromé firmy.