Slovácké muzeum v Uherském Hradišti
Zřizovatel: Zlínský kraj
Ředitel: PhDr. Ivo Frolec
Kurátor: PhDr. Milada Frolcová, Mgr. Marie Martykánová
Historie:
Galerie Slováckého muzea v Uherském Hradišti má své sídlo v barokní budově bývalé vojenské zbrojnice z roku 1723. V roce 1955 nastoupil do Slováckého muzea historik umění PhDr. Vilém Jůza (do funkce ředitele) a rozhodl se vybudovat galerii výtvarných umění. Od 21. října 1962 slouží Galerie Slováckého muzea veřejnosti. V současné době má Galerie Slováckého muzea k dispozici tři výstavní sály pro krátkodobé výstavy a jeden (v původním půdním prostoru) slouží jako stálá expozice „Umění jihovýchodní Moravy“. Výstavní programy jsou sestavovány v širokém záběru mnoha výtvarných disciplín, různých časových období a provenience.
Sbírky:
Sbírka Galerie Slováckého muzea obsahuje přes 7000 kusů artefaktů vzniklých od 17. století až do současnosti.
Prohlášení:
Když dojde na otázky ohledně našeho institucionální postavení a toho, jak fungujeme a přemýšlíme, my zde v Uherském Hradišti směřujeme náš zájem k řešení problémů, vycházejících ze skutečně dichotomického rozštěpení institucionální kritiky, které vyústilo v to, co bychom mohli nazvat “nešťastným vědomím”. Hegel nazval takto rozpolcené vědomí “nešťastným vědomím,” neboť ve chvíli, kdy neexistuje jednota mezi vlastním já a “jiným”, je vlastní já v konfliktu samo se sebou. Toto “nešťastné vědomí” institucionální kritiky je institucionální vědomí, které si samo sebe uvědomuje jako vnitřně rozpolcené a neschopné smířit se se svým “jiným” – institucionálním systémem. Na druhou stranu nerozpolcené vědomí by bylo duálním vědomím vlastního já, které by vneslo harmonii právě mezi vlastní já a to “jiné”. V našem článku chceme dokázat, že to, co stojí za “nešťastným vědomím” institucionální kritiky, je performativní kontradikce dnešní moderní společnosti, která zabraňuje vzniku této jednoty.
Ovšem zde je na místě otázka: co když toto naprosto nezávislé postavení institucionální kritiky (mimo jakoukoli instituci) není možné; co když člověk může vyslovit relevantní sdělení jen tehdy, když mluví z pozice určitého institucionálního rámce (ať už silného nebo slabého)? Znamená to snad, že jakákoliv institucionální kritika se nachází ve stavu dvojí dialektiky a je vždy již sebe sama legitimizující a sebou samou legitimovaná, tudíž silná, avšak sporná v tom, že v sobě zahrnuje i oposiční nedostatky, právě proto, že spoléhá na svou sobě legitimovanou sílu? Ústředním paradoxem institucionální kritiky je to, že se na první pohled zdá, jako by takováto situace naznačovala, že kvůli dané performativní kontradikci je jakákoli institucionální kritika vždy již nemožná, že je předpokládanou kontradikcí uvnitř sebe sama a účastníci diskuse jsou v ní uvězněni, neboť popírají možnost komunikace a porozumění si.
Ovšem i kdyby tomu tak bylo, mělo by se diskutovat o možnostech případných jiných směrů v přechodové institucionální kritice v kontextu zemí východní a také jihovýchodní Evropy.
A teď dobrá zpráva: na čem bychom si mohli lépe ukázat, že institucionální kritika je možná a stále žije, než na skutečnosti, že jednotlivci i komunity stále vybočují ze společnosti, hodnotí ji a oprošťují se od ideologií. Skrze zpochybňování a hledání pravdy usilují tito “rebelové” o jakousi institucionální emancipaci.
Pokud se snažíme obnovit potřebu institucionální kritiky v post-socialistickém kontextu z této perspektivy, navzdory všem kontradikcím, stane se klíčovou otázka, z jaké politické nebo společenské pozice bude institucionální kritika promlouvat (a bude daleko závažnější než kterákoliv profesionální pozice). Díky krizi legitimity a státní moci během přechodného období, byla institucionální kritika možná v obecnějšícm a politickém smyslu, nejen tedy v oblasti umění či kulturních institucí. Tudíž je nyní stále podstatnější to, zda je institucionální kritika chápána jako:
- individuální pozice umělce, kritika umění, nebo tvůrce kultury – pozice samostatně organizované komunity tvůrců kultury – neo-liberální vládní pozice – konzervativní (nacionalistická) kritika nebo – nevládní, demokratická organizace v občanské společnosti.
Je nutno zdůraznit, že ačkoliv každá ze zmíněných pozic má jiný výchozí bod, některé z jejich cílů se navzájem překrývají a proplétají. Institucionální kritika může mít na společnost relevantní dopad jen jako celek, pokud si jsou ovšem zprostředkovatelé institucionální kritiky vědomi toho, že jejich otázky jsou formulovány z jisté institucionální platformy.
Komplikovanějším předpokladem je však to, že obecné cíle mohou svést dohromady různé tábory institucionální kritiky. Vědomí vlastního já v sobě obsahuje jakousi rozdílnost, v níž si je vlastní já vědomo i toho, co je od něj odlišné. Vědomí sebe sama na straně institucionální kritiky je rozporuplné, neboť si je vědomo jak stejnosti, tak jinakosti. Kontradikce vládní racionality, samostatného vládnutí a samostatné organizace jsou jen některé z mnoha těchto kontradikcí. Základním úkolem každé vlády je to, jak vládnout, ale ne příliš, čili, jak to formuloval Michel Foucault: “Podezření, že člověk vždy riskuje, že bude vládnout až moc, v sobě obsahuje otázku: Proč vlastně musíme vládnout?… Jinými slovy, co zapříčiňuje potřebu existence vlády a jaké cíle by měla tato s ohledem na společnost sledovat, aby ospravedlnila svou existenci?” Podle Foucaulta nevyžaduje “umění vlády” žádné zobecněné rozlišení mezi různými vládními systémy. “Místo toho, abychom z rozdílů mezi státní a občanskou společností vytvořili historickou univerzálii, která nám umožní zkoumat konkrétní systémy, můžeme se pokusit je vidět jako formu schematizace, která je charakteristiká pro určitou technologii vlády.”
Podle rakouského myslitele Geralda Rauniga “nejen vzdorní jedinci, ale také progresivní instituce a nevládní organizace v občanské společnosti fungují na stejné rovině způsobu vládnutí.” Přední vlastností parrhesie nebylo ovládnutí pravdy, která se v určité situaci zveřejní, ale podstoupení rizika, to, že “mluvčí řekne něco nebezpečného – něco jiného, než čemu věří většina.” Raunig vlastně odkazuje na Foucaultovo prohlášení, které rozlišuje “klasicky Řecké pojetí parrhesie”, tvořené těmi, kteří se nebojí “říct pravdu ostatním lidem”, a novou hru s pravdou, která vyžaduje po člověku, aby byl “dostatečně odvážný na to, aby dokázal prozradit pravdu sám o sobě.”
Činnost, jakou je vyslovování pravdy, je daleko důležitější než pravda postavená do protikladu ke lži nebo něčemu “nesprávnému”.
Kritika, především institucionální kritika, se nevysiluje odsuzováním špatností nebo stáhnutím se do více či méně radikálního sebezpochybňování. Co se týče umění, znamená to tedy, že ani agresivní strategie institucionální kritiky ze sedmdesátých let, ani služba institucím z let devadesátých neslibují efektivní zásahy do současné vládní racionality.
Podle Rauniga vzniká produktivní “hra” na základě vztahu mezi aktivisty nebo umělci a institucí, takže se společenská a institucionální kritika proplétá s politickou a osobní parrhesií. Pouze spojením těchto dvou technik parrhesie se můžeme vyvarovat jednostranné instrumentalizace, zachránit institucionální mechanismus od zablokování a zachovat tok mezi hnutím a institucí.
K Raunigově návrhu na využití parrhesie jako dvojí strategie (jako pokus o zapojení se do procesu argumentace a jako sebezpochybňování), bych podotkla, že dialogická kritika nabízí přijatelnější model institucionální kritiky ve smyslu positivního působení. Předpokládám, že jakási dekonstrukce jednostranné kritiky, zděděné po modelech institucionální kritiky ze sedmdesátých a devadesátých let, by zahrnovala kolaborativní strategii, která by zapojila jak státní, tak nezávislé instituce do stejných kritických projektů s cílem podnítit a podporovat institucionální činnost jako samostatně se rozvíjející konstruktivní institucionální kritičnost. Místo předpokladu, že instituce internalizovala svou moc prostřednictvím nástrojů vlády jen proto, že je institucí s vyšší pozicí v hierarchii, by bylo možná účelnější mít na paměti to, že “instituce moci” jsou všude kolem nás a že bio-politika sahá mnohem dále i nad rámec své vlastní instituce. Když vezmeme na vědomí tuto komplexní spleť sil, jejich instituce a jejich kritika by nás mohly přiblížit ke střízlivé a kultivované kritické pozici, která by byla schopna současné institucionální kritiky, a v tomto procesu by mohly i další instituce přispívat nejen kritikou postupů ostatních, ale také vlastním sebe-kritickým přístupem.
Při internalizaci institucionální kritiky se můžeme vydat dvěma směry:
- na jednu stranu instituce velmi rychle internalizují kritiku, která je na ně zaměřena a jim adresována: osvojením si stejného jazyka, jakého užívají jejich kritici, a povrchní inkorporací nových struktur se kritizované instituce stávají silnějšími, ačkoliv stále fungují podle dřívějších pravidel. Instituce buduje sama sebe jen pokud je usměrňována relevantní kritickou opozicí.
- na druhou stranu samotní kritici internalizují institucionální moc neustálým opakováním svých kritik, což po čase začne v jejich činnosti převládat a stávají se tak z nich hlídači a zprostředkovatelé negace, která je jen jiným typem moci, protože využívá stejných metod pod záminkou ochrany před silnými institucemi.
O posunu v institucionální kritice můžeme diskutovat, pokud vezmeme v úvahu posun role muzeí současného umění ve středo- a východoevropských zemích a změnu jejich monopolní pozice na regionální umělecké scéně ovlivněnou jednotlivci nebo vznikajícími, nezávisle fungujícími nevládními uměleckými prostory. Tyto změny přišly především s novými kriticky-kurátorskými postupy, které si již od počátku devadesátých let pečlivě živily malé, ale velice aktivní umělecké instituce.
Je důležité zdůraznit to, že na počátku všech těchto nových iniciativ, hlavně v podobě Center pro současné umění Soros a jim podobných, byla potřeba vyvážení, konkurence nebo i konfrontace ve vztahu k monopolu silných, státem řízených a podporovaných uměleckých institucí. Jejich důležitou politickou agendou bylo vystupovat proti komunistické ideologii a za otevřenou společnost prostřednictvím údajné podpory nových uměleckých médií. Ovšem jsou zde případy, kde vstoupila v platnost jakási pochybná nepsaná smlouva mezi centrem a okrajem, mezi centrem a alternativou. Tudíž po dobu téměř deseti let hrozilo, že se internalizací institucionální kritiky ze strany těchto nových institucionálních modelů stane monopol moci ještě centralizovanějším, alespoň v kulturním prostředí, kde státní instituce blízce spolupracovaly se svými kritickými protějšky.
Možná nejzajímavějším příkladem tohoto slučování státní moci a oposiční institucionální kritiky byla spolupráce Centra pro současné umění Soros (SCCASkopje) a Muzea současného umění ve Skopje, která začala hned na počátku činnosti SCCASkopje v roce 1994. Během výzkumné cesty do Skopje jsme se dozvěděli, že toho času bylo Muzeum současného umění nesporně špičkou v oblasti reprezentace mezinárodního současného umění ve Skopje a jedinou institucí profesionálně schopnou reprezentovat makedonské umění v zahraničí.
Muzeum současného umění bylo založeno roku 1964, na základě politického rozhodnutí zastupitelstva města Skopje, za účelem vystavení sbírky uměleckých děl, věnovaných městu stovkami mezinárodních umělců bezprostředně po ničivém zemětřesení, které zasáhlo Skopje v roce 1963. Nová muzejní budova, otevřená v roce 1970, s výstavní plochou přes 3500m2 a celkovou plochou 5000m2, s depozitáři, kinem, archivy, knihovnou a dalšími místnostmi k využití, byla výjímečnou a významnou kulturní institucí a jedním z mála muzeí současného umění v regionu. Projekt muzejní budovy byl také darem městu – od polských architektů J. Mokrzynskiho, E. Wierzbickiho a W. Klyzewskiho.
Ovšem do roku 1994 budova muzea, které se vždy potýkalo s problémy v hospodaření se svými prostředky, velmi sešla díky přetrvávání dlouhodobě zavedené špatné strategie přelévání fondů na akvizice a údržbu budovy do vedení programů. Například rozhodnutí muzea z roku 2000 použít fondy na údržbu k pokrytí nákladů na uspořádání výstavy v Japonsku, dále rozhodnutí použít peníze získané za uspořádání svatební hostiny v muzeu v roce 1998 na výstavbu kavárny místo toho, aby byla opravena střecha – vedlo k opravdové katastrofě. Po více než patnáct let byla, a stále je, celá sbírka nepřístupná a kvůli problémům s prosakující střechou nejenže musela být přesunuta do skladu, ale také se čím dál častěji stává, že nejdůležitější dlouhodobí spolupracovníci – mezinárodní nadace a muzea – vypovídají spolupráci kvůli riziku, které hrozí při vystavování velkých a drahých sbírek v takovýchto podmínkách. První podstatná rekonstrukce budovy začala teprve nedávno, s podporou italské vlády, ale stav děl, které byly uskladněny ve strašných podmínkách depozitáře po více než patnáct let zůstává stále nedořešený.
Tato taktika sebepropagace ze strany muzejního kurátorského týmu a podpora jen hrstky oblíbených umělců postupně vyústila v to, že jak budova, tak sama instituce byla naprosto vytěsněna na okraj zájmu jak společností, tak i návštěvníky. Pokusy nezávislých umělců nebo kritiků pozvednout svůj kritický hlas proti takto centralizované moci pod záštitou demokratizace, byly izolovány a odsouzeny k neúspěchu již od samého začátku. Poté, co několik neúspěšných pokusů o kritiku vyústilo v okamžité vydědění dané umělecké scény, se pěstování institucionální kritiky ve Skopje stalo ekvivalentem veřejné odluky od společnosti, profesního odcizení nebo dokonce sebevraždy. Tím pádem umělci a kritici, kteří vystupovali jakýmkoli způsobem kriticky, byli považováni za nežádoucí pro každý nový projekt. Z jiného pohledu se kritičnost stala pro většinu kritizujících hlasů začarovaným kruhem, který jim znemožňoval vyvíjet jakoukoliv kreativní činnost, což bylo důsledkem frustrace, vyvolané spojenectvím údajné institucionální kritiky s institucionální mocí v tomto začarovaném kruhu.
Nejlepším příkladem této zvrácené hry bylo právě založení již zmíněného Centra pro současné umění Soros ve Skopje, které bylo propagováno jako jakási alternativa k Muzeu současného umění. Ovšem místo toho, aby nabízelo alternativy ostatním umělcům a institucím, přineslo ještě více moci Muzeu současného umění, když s ním na začátku devadesátých let spojilo své síly. V tom by samozřejmě nebyl žádný zásadní problém, pokud by to přímo neovlivnilo širší uměleckou scénu Makedonie. Hlavně kvůli monopolizované moci v oblasti vystavování současného umění nebylo po kritice namířené na problematické umění a na kulturní politiku, kterou muzeum provozovalo, ani vidu ani slechu. Vystavovat v rámci jeho programů se stalo nemožné pro umělce, kteří se zajímali o témata, jež nebyla součástí agendy ani muzea, ani SCCA (např. rozsáhlé hromadné instalace nebo elektronické umění).
Dnes se již hodně věcí změnilo. Oslabení moci SCCA-Skopje po ztrátě podpory jeho hlavního patrona a pravicově orientovaná nacionalistická kulturní politika vládnoucí koalice, která se soustředí spíše na národní dědictví a archeologii než na současné umění, zhoršily situaci v dalším ohledu – směrem k úpadku kdysi nedotknutelného monopolu. Tato zanedbaná situace v muzeu paradoxně otevřela cestu novým ne-institucionálním nebo odlišným institucionálním uměleckým směrům.