Horácká galerie Nové Město na Moravě

Zřizovatel: Kraj Vysočina
Ředitel: PhDr. Josef Chalupa

Historie:
Horácká galerie byla založena v roce 1964 a navázala na bohatou výtvarnou tradici na Vysočině, v rodném městě Jana Štursy a Vincence Makovského. První výstavní plochy vznikly ve druhém patře dnešní radnice a ve dvou sálech novoměstského zámku byla instalována stálá expozice. Později byly galerii pronajaty další dvě místnosti a zřízen památník Vincence Makovského. V roce 1972 byl pro potřeby galerie získán celý areál novoměstského zámku.

Sbírky:
Ve svém sbírkovém programu se Horácká galerie zaměřila na nákup děl nejvýznamnějších osobností regionálního umění v konfrontaci s českým výtvarným uměním. Stálá expozice představuje především sochařskou sbírku s důrazem na klasicistní linii v české plastice 20. století, krajinářskou malbu na Horácku a skláře Vysočiny.

Prohlášení:
Pokusím se zde formulovat typický stav současného českého výtvarného umění viděného z pozice naší instituce. Jeho hlavními vlastnostmi jsou: 1) obecná konstruktivní vůle; 2) posun směrem k objektu, neboť malování na stojanu je odmítáno a překonáno; 3) účast diváka (fyzická, dotyková, vizuální, sémantická, atd.); 4) angažovanost a zaujímání postoje k politickým, společenským a etickým problémům; 5) sklon ke kolektivním návrhům, a v důsledku toho rušení „ismů“ v dnešním umění, které jsou tak typické pro první polovinu století; 6) znovuzrození a nové formulace pojetí „anti-umění“.

Proto se typický stav současného českého umění odlišuje v mezinárodní rovině od obou hlavních dnešních proudů – Post konceptuálního umění a jiným kvazi přístupům k umění. Současná situace v českém umění je stav, a nikoli dogmatické či estetické hnutí (jako například kubismus nebo jakýkoli jiný „ismus“ představoval „jednotu myšlení“, ale přitom byl sjednocen všeobecným potvrzením těchto mnohočetných tendencí seskupených do obecných tendencí). Kdyby někdo chtěl, mohl by při zachování vzdáleností a rozdílů najít určitou podobnost v dadaismu.

Problém účasti diváka je složitější, neboť tato účast, která byla od začátku protikladem k ryzí transcendentální kontemplaci, se projevuje mnoha způsoby. Existují však dva přesně definované typy účasti – jeden, který obsahuje „manipulaci“ neboli „smyslově-tělesnou účast“, a druhý, který zahrnuje „sémantickou“ účast. Tyto dva způsoby účasti usilují o základní, naprostou, podstatnou a nerozptýlenou účast a obsahují dva procesy; nelze je tedy zjednodušit na pouhou mechanickou účast, ale je třeba se soustředit na nové významy, jež jsou odlišné od ryzí transcendentální kontemplace. Všechna díla, počínaje „hravými“ projekty a konče těmi, které jsou „představením“, od „čistě slovně“ sémantických až po ty, které jsou „slovem v objektu“ ve „vyprávěcích“ uměleckých dílech a dílech politického či společenského protestu, hledají objektivní způsob účasti. Bývá to vnitřní hledání, uvnitř objektu, který si žádá projekt aktivní divácké účasti v procesu – jednotlivec, jemuž je dílo určeno, je vybízen, aby dokončil význam, který dílo navrhuje, a proto je to otevřené dílo. Je zbytečné předkládat zde v obrysech historii fází a podob účasti diváka, ale lze je nalézt ve všech nových projevech avantgardy, počínaje individuálním dílem a konče díly kolektivními (například „happeningy“, „akce“, nebo nezávislé „dočasné autonomní zóny“). Zkušenosti jak individualizované, tak kolektivní povahy inklinují ke stále otevřenějším projektům ve smyslu této účasti včetně takových, které se snaží dát jednotlivci příležitost k „vytvoření“ vlastního díla. Stejně tak je důležitým výchozím bodem tohoto problému zájem o dílo o několika částech (i v hravém smyslu dovedeném k maximu). V Česku dnes převládá potřeba zaujímat stanovisko k politickým, společenským a etickým problémům; potřeba, která každým dnem roste a vyžaduje naléhavou formulaci, protože je v oblasti tvorby zásadní otázkou – v takzvaném plastickém umění, literatuře, nových médiích, atd.

Existují dva způsoby, jak nabízet kolektivní umění: prvním je vyslat individuální dílo do kontaktu s veřejností v ulicích (musí to být přirozeně díla vyrobená za tímto účelem, a nikoli konvenční umělecká díla přizpůsobená okolnostem); a druhým je nabídnout tvůrčí činnost pro toto publikum vlastní tvorbou samotného díla. Co je v Česku skutečně zajímá naši novou generaci umělců je trend kolektivního umění.

V Česku se role formují takto: Jak vysvětlit a ospravedlnit vznik avantgardy nikoli jako symptom odcizení, ale jako rozhodující faktor v kolektivním pokroku? Jak situovat uměleckou tvořivost? Problém by se dal řešit další otázkou: pro koho vlastně umělec tvoří? Je však vidět, že umělec pociťuje větší potřebu nejen zkrátka „tvořit“, ale také „předat“ něco, co má pro něj zásadní význam; toto předání nehotového, „otevřeného“ díla se však musí týkat širšího měřítka, a nikoli jen elity zredukované na „experty“ – dokonce i „proti“ této elitě. To je základním klíčem k novému pojetí anti-umění – nejen se usilovně věnovat umění minulosti nebo působit proti starým koncepcím (stejně jako kdysi je to postoj založený na transcendentalismu), ale vytvářet nové experimentální podmínky, kdy na sebe umělec bere roli „navrhovatele“ či „podnikatele“ nebo dokonce „vzdělavatele“. Starý problém „vytváření nového umění“ nebo bourání kultur už není tímto způsobem formulován – správné by bylo se ptát, jaké návrhy a opatření musí člověk přijmout, aby vytvořil široké podmínky pro účast veřejnosti na těchto nových otevřených projektech v tvůrčí oblasti, do které se umělci sami zvolili. Právě na tom závisí jejich samotné přežití a svým způsobem i přežití lidí.

Na závěr bych chtěl připomenout větu, která by podle mého názoru mohla velmi dobře vyjádřit ducha „nové objektivity“; zásadní větu, která svým způsobem představuje syntézu všech uvedených poznámek i současné situace (stavu) takzvané české, nebo post komunistické reality; mohla by sloužit jako motto či heslo „nové objektivity“ – „Žijeme z nepřízně poměrů!“