Národní galerie v Praze

Zřizovatel: Ministerstvo kultury České republiky
Ředitel: prof. Milan Knížák, Dr.A.
Kurátor: Doc. Tomáš Vlček
(Sbírka moderního a současného umění)

Historie:
Národní galerie v Praze oslavila v roce 1996 dvousté výročí svého trvání. Dne 5. února 1796 se sešla skupina významných představitelů patrioticky zaměřené české šlechty společně s několika vzdělanci z řad osvícenského měšťanstva. Cílem jejich schůzky bylo založení korporace, která měla pozdvihnout upadlý umělecký vkus domácí veřejnosti. Praktickým naplněním měla být veřejně přístupná obrazárna a akademie umění. V letech 1967–1990 určovala osudy Národní galerie silná osobnost ředitele Jiřího Kotalíka. Za jeho epochy vzrostl rozsah sbírek, odborného potenciálu i množství výstavních objektů.

Sbírky:
Sbírka starého evropského umění, české malby 20. století, moderní světové malby, moderního sochařství, architektury, grafiky, kresby a Sbírka asijského umění

Prohlášení:
Výňatek z rozhovoru mezi Tomášem Vlčkem (TV) a Milanem Knížákem (MK)

TV: Myslíte si, že výstavy ovlivňují pohled na umění?

MK: Je to možné, ale většinou v negativním smyslu. Obecněji vzato je všechno situace. A ve výstavní situaci začíná kontext – tedy další umělci, konkrétní díla – implikovat určité věci o každém uměleckém díle. Méně standardní výstava s šesti díly jednoho umělce a jedním dílem dalšího začíná umění dodávat „předvýstavní“ hodnoty, které vytvářejí určité předsudky pro proces „vidění“. Veškeré volby předurčení výstavy brání ve spatření vnitřní hodnoty každého uměleckého díla. Témata, soudná kritika, preferování určitých umělců vyjádřené v rozdílném počtu vystavených prací, to všechno předurčuje názor na umění.

TV: Mohou výstavy někdy posloužit úmyslu umělce, a pokud ano, jak?

MK: Když umělci vystavují společně, sdílí jejich umění čas a prostor. Tato situace zdůrazňuje rozdíly – i kdyby jen blízkostí, sousedstvím. Kdyby měli všichni umělci stejné standardní podmínky k tvorbě – stejný materiál, velikost, barvu atd. – stále by existovali výborní a horší umělci. Otázka kontextu byla vždycky důležitá. Povaha výstavní situace se začíná stávat „neutrálním“ stavem, neboť se standardizují prvky v prostředí, v němž je umění „k vidění“. Myslím, že výstavy mohou fungovat tak, že objasní anebo se zaměří na určité dominantní zájmy umělce. Jak dnes víme, to, co vypadá stejně, nemusí nutně být stejné. Některé výstavy prezentují rozdílnost lépe než jiné. Většina výstav zdůrazňuje podobnosti, a to na úkor jednotlivých děl.

TV: Pokud je úkolem organizátora standardizovat výstavy, jak má vybírat?

MK: Podle konkrétních umělců a prostředí, do kterého chce jejich díla umístit.

TV: A jaké jsou podmínky takového rozhodnutí?

MK: Samozřejmě osobní citlivost organizátora. Všichni jsme kritiky a nejdůležitější kritikou je „ano“ nebo „ne“. A potom by se jeho rozhodnutí mělo řídit praktičností a schopností organizace, a nikoli estetikou. Organizátor by měl mít za konkrétní umění co nejmenší zodpovědnost.

TV: Změnily se nějak výstavní podmínky, jako se změnilo umění? A pokud ano, jak?

MK: Až do roku 1967 byly problémy výstavnictví zcela jasné, neboť v té době se shodovalo „umění“ dělat umění s „prezentací“ umění. Když se pověsí obraz, veškeré vnitřní umělecké informace jsou na něm. Postupně se však vyvinulo umění, které se nemusí věšet. Umění, u kterého problém prezentace odpovídal jednomu z problémů, které se dříve vyskytovaly u tvorby a vystavení obrazu – upozornit někoho jiného, že umělec vůbec něco udělal. Jelikož dílo nemělo vizuální povahu, nevyžadovalo tradiční výstavní prostředky, ale takové, jež by prezentovaly vnitřní myšlenky umění. Už řadu let se ví, že víc lidí se o dílu umělce dozvídá 1) z tištěných médií nebo 2) z konverzace, spíše než přímou konfrontací se samotným uměním. Pro malířství a sochařství, kde je pro dílo důležitá vizuální přítomnost, tedy barva, rozsah, velikost, místo, je fotografie nebo verbalizace díla degradací umění. Když se umění zabývá věcmi, jež se netýkají fyzické přítomnosti, jeho vnitřní (komunikační) hodnota se jeho prezentací v tištěných médiích nemění. Využití katalogů a knih ke komunikaci (a šíření) umění je nejneutrálnějším prostředkem prezentace nového umění. Katalog dnes může pro výstavu fungovat jako primární informace, na rozdíl od sekundárních informací o umění v časopisech, katalozích atd. a v některých případech může být „výstava“ i „katalogem“. Mohl bych dodat, že prezentace typu „jak se dozvídáte o umění?“ je společným vlastnictvím stejně, jako jsou barvy nebo bronz společným vlastnictvím všech malířů a sochařů. Když se umělec rozhodne prezentovat dílo jako knihu nebo časopis anebo prostřednictvím interview či samolepek nebo billboardů, nemělo by se to zaměňovat s „uměním“ („svou uměleckou podstatou“). Tato publikace (v kontextu ITCA), jak se domnívám, je toho nejlepším příkladem.

TV: Primární je však stále reakce organizátora na výtvarnou „myšlenku“. Tam, kde nejsou k dispozici žádné jiné informace, může člověk, který na sebe bere zodpovědnost za to, že někoho jiného upozorní, že nějaký umělec něco vytvořil, reagovat naprosto rušivě, jako jakýsi filtr mezi dílem a všemi ostatními.

MK: Je otázka, zda se umělec vzdá své volby. To je životně důležitý rozdíl mezi novým uměním a tím, co mu předcházelo. Zatímco malíři většinou nikdy neurčovali, za jak silného světla by měli návštěvníci vidět jejich obrazy nebo na jak velké zdi by měly obrazy viset, a nechávali to na vás, tento nový soubor děl výslovně odmítá jakoukoli zodpovědnost za prezentaci. K prohlédnutí obrazu potřebujete jen světlo. Tato nová díla se nestarají ani o to. Otázka, v jakém prostředí dílo vidíte, nemá nic společného s tím, co bylo vytvořeno. A jestli se dá jasně najevo, že prezentace díla se nemá zaměňovat s dílem samotným, pak je nelze dezinterpretovat. Když je publikum upozorněno na umělcovo dílo a on ví, že způsob, jakým je publikum upozorněno, není pod jeho kontrolou ani to není jeho starost, pak lze konkrétní prezentaci považovat za samozřejmou.

TV: A jak to dáte jasně najevo?

MK: Konkrétní úmysly umělce začíná vyjasňovat standardizování výstavní situace.

TV: Máte pocit, že se tato nová díla nedají zneužít, jak tomu bývalo dříve na smíšených výstavách?

MK: Ne. Výběrem byste mohl vybrat myšlenky mezi umělci, kteří jsou si podobní, stejně jako byste mohl vybrat padesát pruhovaných obrazů a udělat z nich malby, které jsou si víc podobné, než doopravdy jsou. A takto byste mohl zatížit jakoukoli výstavní situaci. Zaměřit výstavu není o nic možnější nebo nemožnější, než to bývalo, když byl obraz obrazem a socha sochou. Stále je možné ukázat něco tak, jak chcete. Čísla nelžou; lžou jen účetní.

TV: V čem je tedy vaše funkce organizátora výstav jiná než jiné funkce?

MK: V tom, že se snažím o vytvoření co nejjednotnější výstavní situace pro každého vystavujícího umělce a nespoléhám na vnější verbální informace, jako jsou úvody katalogů, tematické tituly atd. Snažím se vyhnout tomu, abych vizuální situaci zatížil předsudky.

TV: To však jde, jen dokud někdo nezačne určovat „domácí styl“ toho, co děláte.

MK: To je pravda. Vždycky hrozí, že se to nezdaří. Bohužel po dvaceti výstavách se člověk začne sám stávat tématem a pojidlem, což začne být stejně škodlivé jako předmluvy, tematické tituly a podobně.

TV: Myslíte si, že každý pořadatel výstavy má jen omezené množství času, než jeho počínání začne umělci škodit?

MK: Jen když je úspěšný. Ano. Protože jeho názory začnou být důležitější než to, o čem jsou.

TV: Důležitější pro koho?

MK: Pro ty, kdo vědí o výstavách, které tento člověk dělá.

TV: Myslíte si, že vývoj této situace může ovlivnit umělce?

MK: Ze stejných důvodů může umělcům i škodit.

TV: Myslíte si, že to znamená, že je dnes pro umělce nebezpečné s vámi spolupracovat?

MK: To nevím. Teď určitě ano. Možná že mám trochu klapky na očích. Opravdu nevím. Jsou určití umělci, kteří mě právě teď zajímají a kteří možná nějakou dobu předmětem mého zájmu zůstanou. Mám pocit, že moje dilema nyní je dokázat se uměním zabývat obecně a nenechat se pohltit konkrétními umělci. Každý umělce prosazuje, což je v pořádku, ale od toho se snažím distancovat.

TV: A je kam se distancovat?

MK: Nevím. Pořád mám zájem o šíření umění a informací. Osobně si cením své sítě prodejců knih a adres po celém světě jako velmi důležitého aspektu toho, co dělám. Zajímá mě posílat umění do světa a hodlám za tímto účelem dál vydávat mnohojazyčné publikace. To je velmi důležitá komunikační úvaha. Česká muzea ve svém typickém šovinismu nikdy nevydají nic jiného než jednojazyčnou verzi – v češtině.

TV: To znamená, že přestože jste teď Pražák, zajímáte se o decentralizaci.

MK: Myslím, že Praha se jako centrum začíná hroutit. Ne že by bylo jiné město, které by jej nahradilo, ale spíš v tom smyslu, že umělec už není centrem pozornosti. Jde spíš o mezinárodní činnost. Je důležitější posílat na výstavy umělce než samotné umění. Střediska umění vznikají, protože je navštěvují umělci. A navštěvují je za prvé kvůli geografickým a klimatickým faktorům, za druhé kvůli přístupu k dalším umělcům, za třetí kvůli přístupu k informacím a mocenským kanálům a za čtvrté penězům. Tyto faktory dnes začínají být po celém světě vyvážené. A mne velmi zajímá být součástí této měnící se situace.

TV: Myslíte si, že nové umění si vynutilo nový vztah mezi umělci a těmi, kdo se uměním sekundárně zabývají, jako jsou obchodníci, kritikové, pořadatelé výstav a podobně?

MK: Ano, to určitě ano. Pochybuji, že umělci někdy uměli tak dobře vyjádřit, co dělají, jako právě teď.

TV: A jakou povahu má tento nový vztah?

MK: Jsou dva typy lidí – umělci a pak všichni ostatní.

TV: Umělci mají umění a všichni ostatní mají relativní dávku moci k manipulaci nebo propagaci umění. Takže kde je ten vztah a co je na něm nového?

MK: Potřeba prostředníka se začíná snižovat. Nová díla jsou jako umění pro komunitu přístupnější a potřebují méně interpretačního vysvětlování.

TV: Myslíte si, že umění někdy potřebovalo interpretační vysvětlování?

MK: Nevím, jak v historii, ale umění, o kterém mluvíme teď, se zdá být mnohem víc „samovysvětlovací“ než cokoli jiného. Cestuje nejpřímější cestou, jakou je to možné. Potřeba vysvětlování místními kritiky se v této chvíli zdá nadbytečná.

TV: Je to tak třeba proto, že mají k dispozici méně konkrétních faktů?

MK: Ano. Myslím, že základní výchozí tendencí ve veškerém dnešním umění je schopnost umělce stanovit obecné hranice a nestarat se o konkrétnost. V prakticky veškerém umění dnes převládá tendence směrem k obecnosti v tom, jak věci vypadají, než jak vypadají konkrétní věci.

TV: Jak se to dá výslovně vyjádřit na výstavách?

MK: Tím, že se budou pořádat výstavy, které budou umělcům předkládat všeobecné podmínky, ale rozhodnutí o konkrétních detailech se budou zcela nechávat na nich. Nejlepšími soudci vlastního díla jsou právě umělci. Způsob nahlížení na jednotlivá díla velmi zdokonalil obecný dojem, který si lidé odnesli z výstavy Haralda Szeemanna Když postoje získají formu a z její nonšalance.

TV: Možná že to nejdůležitější, co může kritik nebo pořadatel a podobně udělat, je upoutat pozornost na to, co je umění, tím, že bude izolovat to, co uměním není, a znehodnotit to.