Moravská galerie v Brně

Zřizovatel: Ministerstvo kultury České republiky
Ředitel: Mgr. Marek Pokorný

Historie:
Moravská galerie vznikla v roce 1961 sloučením obrazárny Moravského muzea s Moravským uměleckoprůmyslovým muzeem. Základy sbírkových fondů souvisí se založením Františkova (později Moravského) muzea v Brně v roce 1817 a Moravského uměleckoprůmyslového muzea v roce 1873, v jejichž rámci byly sbírky budovány. V roce 1990 získala galerie Místodržitelský palác a o dva roky později jej po náročných opravách zpřístupnila veřejnosti. V letech 1990–1994 byla rekonstruována budova Pražákova paláce pro potřeby sbírek volného umění, pro vedení ústavu a odbornou veřejnou knihovnu se sbírkou starých tisků a bibliofilií.

Sbírky:
Základem sbírek obrazárny Moravské galerie se staly šlechtické, církevní i měšťanské dary tehdejšímu Františkovu muzeu. Zásadním způsobem byly rozšířeny ve dvacátých a třicátých letech 20. století obrazy z Gomperzovy městské galerie a soukromé sbírky Arnolda Skuteckého a pak především nákupy po roce 1961, kdy vznikla Moravská galerie.
Sbírka českého moderního malířství a sochařství se začala utvářet od začátku 20. století. Koncem dvacátých a během třicátých let byla akvizicemi českých expresionistů a kubistů získána zásadní díla, která představují významnou součást dnešní stálé expozice vystavené v Hansenově stavbě Pražákova paláce. Sbírky Uměleckoprůmyslového muzea jsou orientovány na obory historického uměleckého řemesla a současného užitého umění.

Prohlášení:
Před pouhými několika lety se „nový institucionalismus“ vydělil v kurátorských snahách o vytvoření „aktivního prostoru“, který by byl „částečně komunitním centrem, částečně laboratoří a částečně akademií.“ To jsou vlastnosti, které cituji z profilu muzea Rooseum v Malmö, jež se pod vedením Charlese Esche a později Lene Crone Jensena stalo jednou z modelových institucí nového experimentálního a multifunkčního přístupu ke kurátorství. Na vrcholu těchto aktivit a úvah vydal Jonas Ekeberg publikaci s názvem „Nový institucionalismus“, v níž definuje jeho předmět jako „snahu redefinovat současnou instituci umění […] připravenou oprostit se nejen od omezeného výkladu uměleckého díla jako pouhého objektu, ale i od celého institučního rámce, který k němu patří. Přitom uvádí, že to nebylo „pro současnou uměleckou scénu ani zdaleka periferní záležitostí, ale naopak centrální až klíčovou.“

Stručně řečeno, nechceme kritičnost. Kritičnost nepřežila „korporační zlom“ v oblasti institucionality. A to nejen zásluhou větších institucí, které jsou zjevně vedeny jako značkové globální společnosti, např. Guggenheim, který je nejzřetelnějším příkladem toho, jak je instituce koncipována a inscenována politiky a sponzory. Týká to stále více i středních a menších institucí, jako jsou např. German Kunstvereine nebo umělecká sdružení. Tyto by měly být experimentální, ale jsou stále více tlačeny do kurátorských programů na způsob zavedeného Kunsthalle.

V této situaci vyvstávají některé klíčové otázky: Čím je „nový institucionalismus“ dnes? Existuje stále ještě něco jako instituce kritiky a jaký je její význam v současném kontextu? Lze vést diskusi o podmínkách tvorby v rámci samotných institucí a jaké jsou důsledky pro jejich interní strukturu, funkčnost, vytváření programů a plánování. Nebo, jak uvádí Hito Steyerl: „není trochu absurdní dokazovat, že něco jako instituce kritiky existuje, v době, kdy se kritické kulturní instituce rozpadají, nejsou dostatečně financovány a podřizují se požadavkům neoliberální ekonomiky akcí?

Tato nynější situace, která jde ruku v ruce s rozpadem „sociálního státu“, vytváří na poli institucionalizovaného umění urgentní potřebu emancipačních aktivit a tím i nových institucí. A to nás vrací zpět k zásadní otázce: Co vlastně od umělecké instituce očekáváme? Co chceme, aby instituce představovala? Jaké požadavky vytváří instituce na poli umění? Švédský filosof Sven-Olov Wallenstein ve své eseji pro publikaci „Umění a jeho instituce“ analyzoval „institucionální požadavky“, které jsou spojeny s uměleckými institucemi, a odhaluje zásadní paradox v otázce: „Proč existuje takovýto požadavek na instituci a proč právě snaha jej splnit vyvolává jen další nespokojenost?“ Odkazuje na Guattariho a dochází k závěru, že „potřeba prostředků je iluzí či spíše retroaktivní racionalizací.“ Naopak je to podle něj právě instituce, která vytváří určitou strukturu požadavků, uvolňuje určitý prostor pro cirkulaci znaků a požadavků a v tomto smyslu je zbytečné snít o úplně deinstitucionalizovaném prostoru stejně tak jako o instituci, která by fungovala.“ Zatímco na jednu stranu je tento argument nepopiratelný, na druhou stranu z něj nelze vyvozovat – jak také Wallenstein píše – úplné ignorování institucí s cílem vstoupit do alternativních sfér.

Tváří v tvář tomuto rozporu se ukazuje, že je třeba ustanovit transgresivní instituce, které by zpochybňovaly a rozcházely se se současnými směry vývoje privatizace a zároveň se orientovaly na jiné disciplíny a oblasti než korporační podnikání v globalizovaném kapitalismu.

Při hledání aktivit, které by formovaly instituci za účasti všech, jsem se v poslední době zaměřil na situaci ohledně institucí v několika oblastech na jižní polokouli. Těch několik současných oficiálních uměleckých institucí, které zde existují, je pro mladé umělce víceméně nedostupných. Nepředstavují funkční součást veřejné sféry a umělci a kurátoři zde nemají snadný přístup k veřejným či soukromým fondům. Tento typ místní situace s nedostatečnou dostupností institucionální infrastruktury umožňuje často vznik komunitních projektů, které se vyznačují institučně formativním charakterem, například Sarai nebo Khoj v Dillí, PUKAR a CRIT v Mombaji či Ruang Rupa v Jakartě. Často se setkáte se společnými a příležitostně i interdisciplinárními aktivitami, které uskutečňují umělci, někdy společně s kurátory, vědci, aktivisty nebo pracovníky nových médií. Začínají s malým prostorem a programem na lokální úrovni, vystavují vlastní dílo a díla umělců, se kterými se znají, nebo využívají tyto prostory k jiným veřejným aktivitám, jako jsou diskuse a setkání. Na počátku tedy stojí svým způsobem komunitní centrum nebo snaha o zviditelnění přátel z uměleckého prostředí. V regionech, o kterých je řeč, přejímají tyto aktivity status kvazi institucí, s čímž je často spojeno rozšiřování jejich činnosti. Začínají pak získávat prostředky ze zahraničí, zakládat si sídla, nabízet možnosti výzkumu, zvát zahraniční kurátory a umělce, organizovat filmové programy, vydávat časopisy a další. Tuto tendenci lze pozorovat samozřejmě i v České republice.

Podle mého názoru to, co by měly udělat instituce v západních zemích, je omezit množství struktur a norem a osvobodit se od přílišného množství zákonů a kontextů. A zde, v institucionalizovaném prostředí umění, kde máme tedy příležitost zapojit se v poloveřejném sektoru, ale kde se také potýkáme s problémy způsobenými kontrolními mechanismy tohoto prostředí, jsou možnosti volby poněkud odlišné. Ve všech oblastech umění zde máme inherentně dáno mnoho kategorií a konvencí a alternativy se vždy hodnotí podle oficiálního, již existujícího systému, který je stále více určován politikou městského marketingu a sponzorství. Možná se to zdá paradoxní, ale z tohoto pohledu zde mají vlastně užší rámec a větší kontrolu. Případná nová instituce kritiky by tedy byla taková, která by si udržovala a rozšiřovala svůj podíl ve veřejném nebo poloveřejném sektoru a současně by vytvářela svobodné, neznačkové prostředí a rušila závislosti.

Mohla by se obrátit proti korporační globalizaci, vytvořené neokapitalismem, a místo ní umožňovat aktivní a okamžitou globální výměnu mezi různorodými veřejnými skupinami a individuálními hlasy a kritiku národa-státu. Musela by rozšířit rozsah své působnosti, vzít do úvahu mezižánrovou spolupráci se zavedenými i alternativními organizacemi a iniciovat multidisciplinární aktivity. Takováto případná kritická instituce by mohla mít například formu mezinárodně činné „organizované sítě“, což by posílilo různé menší a nezávislé instituce a aktivity, ať už alternativní či vedené umělci či založené na výzkumu, a mohla by také vytvořit dočasnou platformu v rámci větších institucí. Ned Rossiter popisuje potenciál „organizovaných sítí“, jež by převzaly roli moderních institucí, které byly pouze „restartovány v digitálním věku“ tím, že „sladily svou hierarchickou organizační strukturu s pružnými, částečně decentralizovanými a nadnárodními toky v oblasti kultury, financování a pracovní síly.“ Naopak výhodou „organizovaných sítí“ je způsob, jakým fungují, ve smyslu „sociálních a technických forem, které vznikly společně s rozvojem digitální informace a komunikačních technologií.“ V oblasti umění by pak tato nová instituce organizované spolupráce mohla sloužit jako informační zdroj, centrum pro různé nadoborové formy spolupráce, vystupovat jako odborový svaz v právních záležitostech a sloužit publiku jako brána ke spolupráci na místní úrovni a výměně na mezinárodní úrovni.

Proměnný veřejnostní potenciál takto strukturované instituce spočívá ve vytváření „diasporických veřejnostních sfér“, které popisuje Arjun Appadurai. Ten, podobně jako Ned Rossiter, odvozuje svůj přenosný model od analýzy globalizovaného používání elektronických médií, jako „fenomén, který vyvrací teorie, které se odvíjí od nepřetržitého zdůrazňování národa-státu jako hlavního arbitra důležitých sociálních změn.“ Přesně v tom spočívá jak internacionalizace, tak i demokratizace instituce umění a její možnosti výzkumu, které nejenže boří a zpochybňují určité dominantní formy institucionální politiky, ale také odhalují „novou roli imaginace v životě společnosti“. Na úrovni financování je nezbytné nalézt nové průkopnické soukromé i veřejné fondy pro vytvoření soběstačných, nezávislých a silných alternativ – „globalizace zespodu“, chceme-li to tak nazvat.