Státní galerie ve Zlíně

Zřizovatel: Zlínský kraj
Ředitel: PhDr. Ludvík Ševeček

Historie:
Státní galerie ve Zlíně byla ustavena jako krajská galerie v roce 1953 s prozatímním sídlem na zámku v Kroměříži. V roce 1957 přesídlila do Domu umění ve Zlíně (bývalý památník Tomáše Bati) a v roce 1960 získala další prostory ve 2. patře zlínského zámku. V těchto objektech sídlí dodnes.

Sbírky:
Základ galerijních sbírek tvořila část bývalé Salusovy sbírky, dále sbírky vzniklé nákupy ze Zlínských salonů v letech 1936–1948 a výtvarné práce z okruhu zlínské Školy umění z let 1939–1945. Od poloviny 50. let galerie systematicky budovala své sbírky již sama.

Prohlášení:
Výňatek z rozhovoru s Ludvíkem Ševečkem (LŠ). Připravil Prostor Zlín (PZ)

PZ: Rádi bychom začali s vašimi názory na trajektorie a praxe kritického umění v uplynulých desetiletích v rámci zásadních proměn současného kapitalismu. V současném politicko-kulturním prostředí neoliberalismu existuje určité paradoxní omezení pro tvorbu kritiky. Je téměř “systémovým požadavkem”, že umělecká produkce musí být “společensky uvědomělá”, tj. že musí, v souladu s různými současnými relacionistickými teoriemi, být proaktivní ve vztahu k dominantní kulturní politice. Aby člověk byl konkurenceschopný na intelektuálním trhu, vyžaduje se od něj značná profesionalita a odbornost…

LŠ: Dotkl jste se zcela zásadního bodu, já bych ale pojal vztah mezi mocí a odporem, mezi kritikou a jejím přivlastněním, mezi činností politického umění a její spektakularizací komplexněji. Vzhledem k radikálnímu rozvoji oficiálních kulturních politik v uplynulých letech, zejména politik blairovského/britského druhu, ale i jiných, které z kreativity činí nástroj hospodářského rozvoje a z umění nástroj společenské integrace, se tato kritika devadesátých let stává o to naléhavější. Zároveň jsem ale ve všech svých vlastních textech – a to zahrnuje i tradici Benjaminových odkazů k Brechtovi a Treťjakovi – cítil potřebu zdůraznit, že existuje určitá praxe imanentní transgrese, určité strategie autonomní sebeinstrumentalizace a příčná zřetězení umění a politiky, které se snaží vyvrátit logiku neoliberalismu a kulturních politik.
To je důležité, neboť se obávám, že bez uvážení této druhé strany mince ten typ diskurzu, například jaký se objevuje ve vašem úvodu („umění je nuceno, aby bylo politicky, společensky angažované“), dle mého názoru představuje volání proti ztrátě autonomie, kterou by umění mělo mít, a tudíž vlastně (atd., „ztrácí svou autonomii) má sklon potvrzovat reakční strukturu. Příliš často kritici nedělají rozdíly a opakují staré schéma, totiž že umění se stává nástrojem politiky, a bez dalšího kladou rovnítko mezi určité problematické relacionistické a komunitní umělecké praktiky a jiné praktiky intervenčního umění, komunikační guerilly a aktivistické přístupy, které využívají podstatně jiných metod. Bylo by možné vysvětlit obrovský rozdíl mezi těmito uměleckými praktikami, pokud jde o vztah ke společenskosti a prostorovosti. Zatímco první z nich využívají zestejňující a zespolečenšťující strategie a snaží se přerozdělit a přivlastnit si prostor, ty druhé mají sklon se šířit prostorem samy, aniž by tento prostor určovaly jako předcházející, stabilní a hierarchický. Když se hranice mezi těmito dvěma naprosto různými postupy rozostří, ať už z nevědomosti nebo ze zlé vůle, vzniká základ pro provádění všezahrnující kritiky každé podoby aktivistického umění, ať už je toto umění měkké nebo tvrdé, ať se podobá struktuře nebo stroji, a bez ohledu na to, zda prostor rozbrázďuje nebo jej vytváří.
Na základě této redukce a konfúze se snadno kritizuje praxe aktivistického umění jako celek a ruší se návrat či odvrat od procesu k objektu, od performativního k obrazovému – je to velmi podobné Greenbergovi a Friedovi před několika desítkami let. Dnes se to děje s oprášenými pojmovými nástroji estetiky 18. a 19. století (autonomie, krása, estetická zkušenost, apod.). V případě výstav documenta X a 11 například mnoho komentářů kritizovalo jejich údajně přehnanou strohost a přílišný důraz na politiku a diskurz. A v důsledku tohoto diskurzivního posunu na poli umění se lze setkat s návratem autonomie a krásy také v některých přednáškách a rozhovorech výstavy documenta 12 (ředitel Roger Buergel).

PZ: Složitá otázka instituce se docela často zužuje na prostý protiklad anarchistické úplné negace každého institucionálního rámce a intelektuálské rezignaci nad všudypřítomností institucí. To s sebou nese, že hranice instituce – v úzkém významu „státních aparátů“ – jsou snadno vysledovatelné a neproblematické, a zároveň že instituce – v širším významu „sociálně organizovaného a normativně regulovaného chování“ – jsou hluboce zapuštěné v naší každodenní praxi. Otázky opuštění přísné dichotomizace institucionálního („vnitřku“, který je spravován státem) a neinstitucionálního („vnějšku“, který je spontánní a organizuje se sám) tvořily význačnou část diskuze věnované novým formám institucionální kritiky. Jak v této souvislosti vidíte „umění vládnout“ a metody společenské transformace?

LŠ: Podle mě nestačí napadat různé státní aparáty abstraktní negací, považovat sociální pohyby jako absolutně „Jiné“ ve vztahu k institucím (ať už to jsou státní byrokracie, nezávislé nevládní organizace nebo autonomní sebeorganizace). Namísto toho je podstatné pojmout instituce a kritiku institucí na stejné úrovni imanence: takže na nejobecnější úrovni to není otázka představení si absolutního vnějšku institucí, ale otázka vzájemného vztahu institucí a pohybu, strojů a státních aparátů, a také otázka toho, jak tento vztah může být učiněn produktivní ve smyslu emancipačních politik a bez zbrklého vymezení hranice mezi oběma póly.
Na úrovni institucionální kritiky jako praxe je hlavním tématem to, jak se vyhnout uzavření a strukturalizaci: Jestliže institucionální kritika nemá být fixována a paralyzována jako něco zavedeného v oboru umění a omezeného jeho pravidly, pak se musí nadále vyvíjet spolu se změnami ve společnosti. A zejména se musí propojovat s jinými formami kritiky jak uvnitř, tak vně oboru umění, například s formami, které vznikají v protikladu k příslušným podmínkám nebo dokonce před jejich ustavením. Na takovémto pozadí příčné výměny forem kritiky, ovšem bez předpokládání prostorů oproštěných od dominace a institucí, je třeba reformulovat institucionální kritiku jako kritický postoj a jako ustavující praxi.

PZ: Jedním z esejů, o nichž se nedávno debatovalo v různých kontextech zabývajících se vztahem kritiky a instituce, je „Od kritiky institucí k instituci kritiky“, jejímž autorem je Andrea Fraserová. Andrea Fraserová se pokouší artikulovat kritické působení v umění prostřednictvím dichotomie jeho externalizace a internalizace. Připomíná přitom dva způsoby protikladu umění a instituce: první se týká pokusů „působit mimo tradiční instituce, finančně nezávisle a mimo legislativní kontrolu odborníků na umění“ (což spojuje s takzvanou první generací konceptuálních umělců, jako jsou Daniel Buren, Michael Asher, Hans Haacke, Marcel Broodthaers, a další). Druhý způsob se setkává s (ne)možností uniknout procesům vtělení do institucí a dějinné kanonizace. Je tomu tak proto, že „institucionalizovaná dějiště“ jsou nejen součástí vládní-správní-institucionální sféry, ale také proto, že instituci vykonávají jednotlivci a instituce je vtělená do lidí, kteří vytvářejí diskurzy a vykonávají praxi, uznávají, vykládají a hodnotí – umění jako umění. Fraserová tudíž dospívá k závěru, že „institucionální kritika“ byla vždy institucionalizovaná, protože se aktivně nebo retroaktivně vyvinula v rámci umění, v rámci instituce umění. Tento závěr ilustruje příkladem „neúspěchu avantgardních hnutí, která instituci umění nezničila, ale rozšířila ji za tradiční hranice výhradně uměleckých objektů a estetických měřítek. Esej Andrey Fraserové nabízí některá důležitá tvrzení, protože přesně popisuje mechanismus přisvojení si pojmu kritiky v současném umění (zejména v hnutí neo-Fluxus a v relacionistickém „společensky uvědomělém“ umění). Toto umění je představováno jako místo odporu a symbolické revoluce, a zároveň se pohotově začleňuje do mocenských struktur a institucionalizovaných měřítek úspěchu. Na druhou stranu lze její otázku „je institucionální kritika již institucionalizovaná?“ položit pouze z ideologické pozice moderní společnosti odbornosti a uzavřených oborů. Tato otázka redukuje a uzavírá proces způsobu vládnutí v oboru umění, ve světě umění, nebo, chcete-li, v imaginárním státě umění. Právě toto uzavření se klade jako ústřední problém.

LŠ: Toto byla výzva pro uměleckou praxi od 19. století. S německým sociologem Ulfem Wuggenigem by také bylo možné argumentovat, že od té doby se na poli umění praktikuje institucionální kritika. Tyto účinky moci na druhou stranu nebyly nikde všezahrnující a znovu a znovu byly účinně napadány. Fraserová to popírá: ačkoli v jejím textu zdánlivě zaznívá Foucaultův pojem sebevlády, není tu žádný náznak forem úniku, posunu ani proměny. Zatímco pro Foucaulta se kritický postoj objevuje současně jako „partner“ a jako „protivník“ umění vládnout, druhá část této konkrétní ambivalence v popisu Fraserové chybí a podléhá diskurzivnímu sebeomezení, které jen tak tak dovoluje reflektovat vlastní uzavřenost. Navzdory všem důkazům mnohotvárné účinnosti praxe kritického umění během celého 20. století pouští Fraserová ohranou desku: umění je a zůstává autonomní a jeho funkce se omezuje na obor umění. Podle mého názoru Fraserová provádí útočnou sebehistorizaci a sebekanonizaci, a dokonce se snaží ustavit se nejen jako vůdčí postava „druhé generace“ institucionální kritiky, ale post faktum také v určitém vztahu k první generaci. Ustavující praxe, která spojuje výhody obou „generací“ institucionální kritiky si vynutí spojení společenské kritiky, institucionální kritiky a sebekritiky. Toto spojení se rozvine především z přímého a nepřímého zřetězení s politickou praxí a společenskými hnutími, ovšem neponechává stranou umělecké kompetence a strategie, stejně jako neponechává stranou ani zdroje oboru umění a účinky v tomto oboru.

PZ: Různé podoby avantgardní, situacionistické, konceptualistické nebo intervencionistické umělecké praxe byly v rozsáhlé míře založené na strategiích zmenšení vzdálenosti mezi „uměním a životem“, „umělcem a publikem“, „galerií a ulicí“. Namísto reprezentace světa ve světě aktivně jednaly. Zásadu hledání nových způsobů „znázornění“ nahradily zásadou hledání změny v samotném produkčním aparátu. V tomto smyslu lze k popisu tohoto posunu stále využít Duchampovu otázku „Jak vytvořit umělecké dílo, které by nebylo uměleckým dílem?“

LŠ: Duchampova otázka, která se i ve své negaci drží něčeho jako esence umění, mě opravdu moc nezajímá: Já bych se ptal spíš takto: „Jaké jsou podmínky pro to, aby se umělecké stroje a revoluční stroje propletly a vytvořily příčná zřetězení?“ To také znamená – a já se to snažil ukázat analýzou příkladů textů Richarda Wagnera a Anatolije Lunačarského o umění a revoluci – že nehraji hru na zrušení rozdílu mezi uměním a životem (ani v podobě, kterou konceptualizoval Joseph Beuys). Umění, které má sklon se rozpustit v životě, obvykle končí tím, že je trochu moc velkolepé. Na příslušných hlavních proudech v prvním desetiletí a ve 20. letech 20. století a v 60.–70. letech je jasně vidět, že všeobecná „vitalizace“ umění neskončila nijak dobře: depolitizované driftování do hermetických pseudoautonomií a naprostá heteronomizace umění jsou pouze dvě strany téže mince. V kulturně-politických snahách, které skončily jako příliš rozsáhlé a příliš abstraktní, ideály neodlučitelnosti umění a života namísto zpochybnění pevných hranic mezi estetickou a politickou praxí tyto hranice naopak absolutizovaly nebo způsobily, že se tyto hranice znovu objevily někde jinde. Oproti modelům, v nichž se umění a život zcela prolíná a míchá navzájem, jsem navrhl zkoumat jiné podoby jednání. Totiž ty, které vznikají v sousedících oblastech, kde se přechody, překryvy a zřetězení umění a revoluce stávají na omezenou dobu možnými, ovšem bez syntézy a identifikace. I bez rušení rozdílů a přetěžování umění revolučním patosem se lze stále ptát na vhodnou formu zřetězení a soustředit se při tom na omezenější a skromnější překryvy umění a revoluce: Jak chápat tyto vzájemné přesahy jako dočasné spojenectví a výměnu, a přesto zároveň stále a konfliktně nutit k útokům na společenské mocenské vztahy a vnitřní strukturalizaci? Jak je možné rozvinou kritiku reprezentace a expanzi orgiastické reprezentace, namísto snahy o zrušení reprezentace v čistém jednání a bohatství života? Namísto slibu spasení uměním, které spasí „život“ – jak se může revoluční vznikání objevit v situaci vzájemného překrývání umění a revoluce, které je ovšem časově a prostorově omezené?

PZ: Je možné mluvit o radikální estetice a radikálním umění optikou estetiky a formy? Tato otázka se může zdát sporná, je ovšem na jednu stranu historicky zakořeněná v radikálních avantgardních hnutích, jak to vyjadřuje heslo „nové umění pro novou společnost“. Na druhou stranu je obsažená v novějších interpretacích uměleckého aktivismu a „intervencionistického umění“. Akt „umění“ v teorii aktivistického umění – kde v knize Geralda Rauniga, Umění a revoluce, hraje důležitou roli – je úzce spojen s aktem „invence“ a nereprezentativních imaginativních procesů. Tvůrčí nebo umělecká produkce se vysvětluje jako experimentální teritorium pro zkoumání nových taktik, vynalézání nových nástrojů nebo nových dovedností pro účast v procesu společenské transformace.

LŠ: Na tohle není lehké krátce odpovědět, pokusím se ale vytěžit nějaké myšlenky z mého vlastního čtení Umění a revoluce, hlavně pokud jde o otázku posunu od reprezentace situací k jejich vytváření. Ve 20. letech 18. století vzal Hegel z divadelního diskurzu 18. století pojem situace a ve svých Přednáškách o estetice jej zavedl jako všeobecný pojem vztahující se na všechny formy umění. Na Hegelově užití pojmu situace je zvláštní, že jej otevřel a zahájil pohyb s dostatečnou razancí

[trochu nejasná věta – pozn. překl. ]

že situace, na základě své kvality v Hegelově úzu jako estetická kategorie, překročila hranice Hegela i hranice rámce konvenční estetiky. Otázky, které Hegel položil ohledně vztahu mezi reprezentací a jednáním, vedly v heterogenezi konkrétních podob umělecké praxe ve 20. století od reprezentace situací prostřednictvím různých fází rozšiřující se reprezentace k jejím hranicím a k vytváření situací. Poslední fáze je nejzajímavější (zde jsou stejně důležití Treťjakov, Eisenstein, Brecht a S.I.). V ní se situace stala orgiastickou: S Hegelovou Ungeheuer der Entzweiung (nestvůrou rozkladu), která spí ve všeobecném stavu světa a znovu usíná při následném odstranění rozdílů, je třeba tu zacházet pouze v bdělém stavu, nebo spíš, jako kdyby nikdy neusnula. Nestvůry rozkladu nepovstávají ze spánku rozumu. Ony spánek rozumu ani jeho nadvládu neznají.

PZ: Budeme-li vnímat liberalismus jako techniku vládnutí založenou na ekonomii prostředků, pak současný kapitalismus v období po státu blahobytu, se svým trendem k omezování státní správy a jejich kompetencí, klade mnohem větší důraz na sebekázeň obyvatel. Pro analýzu organizace mocenských vztahů v současné kapitalistické společnosti by mohl být užitečný Foucaultův pojem způsobu vládnutí. Klade totiž tezi vzájemného propojení mezi disciplinární mocí, biopolitickou, tj. „státní“ mocí a různými praktikami péče o sebe při konstituci subjektu (v obou významech). Jak si představujete kritickou praxi, která by se vyhnula svému osvojení coby součásti techniky vládnutí? Jak navíc může přispět k revoluční praxi radikální změny?

LŠ: Ve svém výše zmíněném eseji o kritice se Foucault nezastavil u pojetí způsobu vládnutí jako slepé uličky, nevyhnutelné pasti, ale vznesl i konkrétní návrh týkající se pojmu kritiky, kritického postoje v rámci imanence způsobu vládnutí: namísto uzavření pole teoretickými argumenty a praktické podpory tohoto kroku, tedy vykonávaní umění vládnutí, měla by se zároveň propagovat odlišná forma umění, která by vedla k úniku od různých umění vládnutí. A Foucault není jediný, kdo zavádí tyto nové neúnikové podmínky úniku. Figury letu, odpadnutí, zrady, dezerce, exodu, to jsou figury, které navrhují – zejména proti cynickému nebo konzervativnímu vzývání nevyhnutelnosti a beznaděje – různí autoři jako poststrukturalistické a nedialektické formy odporu. S pomocí takovýchto pojmů se Gilles Deleuze, Paolo Virno a další filosofové pokouší představovat nové modely nereprezentativní politiky, které lze stejně dobře obrátit proti různým problematickým modelům transformace z minulosti i přítomnosti – proti leninským koncepcím revoluce jako převzetí státu (namísto radikálního opuštění všech forem státního aparátu), proti naivním anarchistickým pozicím, které si představují absolutní vnějšek institucí, a také proti koncepcím transformace a přechodu ve smyslu postupné homogenizace směrem k neoliberální globalizaci. V rámci jejich nových koncepcí odporu je cílem překazit dialektickou představu moci a odporu: vytvořit pozitivní formu odpadnutí, letu, který je zároveň ustavující praxí. Namísto předpokládání podmínek dominace jako neměnných horizontů nebo nepřekonatelných zdí, do kterých se přesto naráží, tento let mění podmínky, za nichž se toto předpokládání koná.

PZ: Zdá se, že parrhésie (upřímnost) je jedním ze základních pojmů Foucaultových výzkumů z počátku 80. let. Stojí v centru jeho pokusů zaměřit své dílo na to, co [Foucault] nazýval „technikami já“ – rozrůzněné a divergentní hermeneutické praktiky vlastního já, které se začaly konstituovat od klasické a pozdní antiky. Je zde pořád hra rétorického a diskurzivního vyjednávání, které zahrnuje téměř povinnou dvojakost ve vztahu mezi uměleckými institucemi a (aktivistickým) umělcem, či nadacemi a správci. V takové situaci, která zcela určitě hraje významnou roli při reprodukci institucionálních autorit a hierarchií, může být parrhésie brána ve svém hovorovém významu – jako neopatrnost či dokonce lehkomyslnost v rozhovoru. Mohl byste říci něco víc o strategiích a účincích toho, co se nazývá „dvojí kritika parrhésie“?

LŠ: „Dvojí kritika parrhésie“ znamená, že zde nemluvíme pouze o staré představě parrhésie jako veřejného (na řecké agoře) mluvení o všem, i když, nebo právě když to je nebezpečné. Tento druh parrhésie jako veřejného, politického jednání se pojí s osobním jednáním, které se aktualizuje v konkrétní formě vztahu: Foucault rozvinul tuto osobní podobu parrhésie jako koncepci sebe-techniky, která nefunguje jako katolická zpověď nebo zkoumání svědomí, ani jako prototyp maoistické sebekritiky, ale spíše ustavuje vztah mezi racionálním diskurzem a životním stylem mluvčího nebo osoby, která se sama sebe táže.
Navzdory jakékoli individualistické interpretaci zejména pozdních Foucaultových textů (které jim přisuzuje „návrat k filosofii subjektu“, apod.), zde parrhésie není schopností subjektu, ale spíše pohybem mezi pozicí, která zpochybňuje soulad mezi pojmy logos a bios, a pozicí, která v souvislosti s tímto zpochybněním provádí sebekritiku. Počínat si v komunikaci neopatrně nebo lehkomyslně, jak dnes říká Alexander Brener a Barbara Schurzová, zůstává v rámci dialektiky instituce a její negace. Tyto strategie napadání muzeí nebo jiných uměleckých institucí mě osobně moc nezajímají. Ovšem při zakládání nových institucí nebo experimentování s ustavujícím jednáním bych trval na tom, co jsem napsal o dvou tvářích parrhésie, o nutném propletení parrhésie jako radikální společenské kritiky i sebekritiky. Kritika se nevyčerpává odsuzujícími urážkami, ani stažením se do více či méně radikálního sebezpochybňování. V kontextu umělecké praxe to znamená, že ani útočné strategie institucionální kritiky 70. let ani umění jako služba institucím v 90. letech neslibují účinné zásahy do současných způsobů vládnutí. Možná je ale smysluplné uvažovat o spojení obou metod do dvojité kritiky parrhésie.