Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích

Zřizovatel: Ústecký kraj
Ředitel: PhDr. Jan Štíbr

Historie:
Galerie byla založena v lednu 1956, sbírky byly pro veřejnost zpřístupněny za dva roky − 9. května 1958. Galerie prezentuje umělecká díla z období od 12. století do současnosti převážně české provenience. Díla jsou soustředěna dle období vzniku do samostatných sálů – sál gotiky, sál renesance, sál baroka, sál umění 19. století a prostory pro dočasné výstavy.

Sbírky:
Sbírka starého umění je dokladem toho, jak významným kulturně sociálním místem byly v proměnách věků Litoměřice. Těžiště stálé expozice galerie spočívá ve výtvarném umění oblasti Litoměřicka a severozápadních Čech období 14. až 16. století. V dalších prostorách je představeno umění baroka, umění typické svou dynamikou a okázalostí. Závěr stálé expozice galerie tvoří umění 19. a 20. století.

Prohlášení:
Rád bych zaměřil pozornost na měnící se pojetí funkce muzea. Zdůrazňovat „zážitek“ může dovést muzeum daleko od tradičních způsobů expozice a přinutí je si uvědomit, jakkoli neochotně, že se ocitá v oblasti komunikace. Je však nebezpečné a absurdní být nadšený do „komunikace“, aniž by měl člověk jasnou představu o tom, co se snaží sdělit, nebo proč a komu. Pouze „komunikovat“ je stejně absurdní koncept jako „milovat“ nebo „věřit“.

„Participace“, další módní muzejní slovíčko, se často užívá stejně volně a většinou bezobsažně. Na semináři, konaném v roce 1967 v naší galerii v Litoměřicích, byly uvedeny příklady této politováníhodné moderní tendence nechávat srdce vítězit nad rozumem. V průběhu semináře Dr. Marshall McLuhan vyjádřil typicky přehnaný a provokativní názor, když napadl to, co sám označil za „přístup dějové linie“ – užívání artefaktů k ilustraci příběhu nebo tématu. Dr. McLuhan ocenil Expo 67 na základě toho, že se jednalo o první světovou výstavu, která žádnou dějovou linii neměla. Byla to, jak řekl, „jenom mozaika nesouvisejících předmětů, ve které si lidé tolik libovali právě proto, že jim o celkovém schématu nebo tvaru nikdo nic neříkal a mohli si tak svobodně objevovat, participovat a zapojovat se do celé té věci. Výsledkem bylo, že je to nikdy neunavilo.

V průběhu semináře byly nastíněny obecné rysy „participujícího“ muzea. To návštěvníkům spíš klade otázky, než aby dávalo odpovědi. Vybízí návštěvníky, aby si na objekty sáhli. Dává stejnou váhu porozumění ušima jako porozumění očima. Předpokládá, že komunikace je složitá a neuspořádaná, že člověk „žije v orálním světě, kde na něj tento primární způsob komunikace doléhá ze všech stran současně a tluče do něj.“ Názory Dr. McLuhana na to, co muzeum může a mělo by dělat, jsou výrazně odlišné do těch, které byly rozšířené v muzejním světě před třiceti, čtyřiceti lety. Jsou možné pouze jako výsledek použití nových elektronických prostředků a názorně ilustrují, že je potřeba muzea neustále nově definovat v kontextu nových technických možností a nových společenských požadavků.

Muzea byla produktem renesance, produktem aristokratické a hierarchizované společnosti, která věřila, že umění a vzdělanost byly pro uzavřený okruh lidí. V Evropě a ve většině koloniálních území začaly muzea a galerie vznikat v době, kdy lidé, jenž tato území ovládali, opovrhli masami. Sbírky vytvářeli lidé, kteří si je přáli ukazovat dalším lidem se stejným vkusem a stejnou úrovní vzdělání, jakou měli oni sami, a dále znalcům a učencům. Myšlenka, že by mohla existovat povinnost učinit tento materiál zajímavý či srozumitelný širšímu spektru návštěvníků, by byla považována za absurdní.

V sedmnáctém století bylo zpravidla jenom význačným cestovatelům nebo cizím učencům dovoleno shlédnout sbírky evropských panovníků, kteří je uchovávali ve svých palácích. Obdobně se přistupovalo i k prohlídkám botanických zahrad. Po roce 1700 byl za poplatek umožněn veřejnosti přístup do Císařské galerie ve Vídni, podobně jako v Římě do Kvirinálského paláce a v Madridu do Escorialu. Naproti tomu obrazy patřící francouzské královské rodině zůstaly veřejnosti nepřístupné až do poloviny osmnáctého století, kdy byly na základě petic stovky obrazů vyvěšeny v Lucemburském paláci, kde si je veřejnost mohla po dva dny v týdnu prohlížet. Kvůli tajnůstkářství a majetnickosti sběratelů měla v jedné době obzvláště špatné jméno Anglie. Bohatí Angličané, kteří široce nakupovali v Itálii a dalších evropských státech po celé sedmnácté a osmnácté století, neměli pocit, že by jejich sbírky mohly, coby kulturní bohatství, patřit národu nebo Evropě jako celku, a že je bezohledné bránit ostatním lidem mít z nich požitek. Zato někteří z německých dvořanů zaujali velkorysejší a progresivnější postoj. Například galerii v Drážďanech bylo možné si bez potíží prohlédnout již od roku 1746.
Když byla na konci století v Evropě zakládána veřejná muzea, tak jako třeba Britské muzeum, pokračovalo se v tradici soukromých sbírek. Mohla sice patřit státu nebo správnímu sboru, stále ale byla exklusivní a elitářská, tak jako jejich předchůdci. Řídili je autokraté, kteří se nikoho neptali, jak mají být sbírky prezentovány nebo organizovány. Být vpuštěn bylo privilegium, nikoli právo. To, co se tedy od návštěvníků očekávalo byl vděk a obdiv, ne kritika.

Každopádně jazyk, kterým by mohla být nějaká kritika vyjádřena, se ještě dlouhou dobu vyvíjel. Shromáždit umělecké předměty z Itálie, Německa, Nizozemí, Řecka a středního východu například v Arundel House v Londýně, znamenalo přeměnit je v něco umělého, jiného. Muzeum, tento zcela evropský vynález, vyjímá obraz nebo sochu z jejího původního, smysluplného kontextu a nutí návštěvníka dívat se na ni jako na izolovanou abstrakci, na umělecké dílo. Analyzovat a popisovat ji z hlediska tohoto nového konceptu vyžaduje neotřelý přístup, jiný druh odbornosti a specializované výrazivo. V Litoměřicích se těmito výzvami zabýváme, abychom mohli další generaci předat srozumitelný a kritický jazyk.