Galerie hlavního města Prahy
Zřizovatel: Magistrát hlavního města Prahy
Pověřený vedením instituce: PhDr. Petra Hoftichová
Historie:
Galerie hlavního města Prahy (GHMP) byla založena rozhodnutím rady Národního výboru hlavního města Prahy v roce 1963. Bylo jí uloženo shromažďovat, odborně ochraňovat, vědecky zpracovávat a vystavovat české umění 19. a 20. století. Zároveň byla pověřena péčí o restaurování a výstavbu pomníků, plastik, pamětních desek a kašen na veřejných pražských prostranstvích. Sbírky GHMP začaly narůstat již téměř sto let před jejím právním ustanovením, v době, kdy se zrodila idea městské galerie.
Sbírky:
Sbírka Galerie hlavního města Prahy čítá celkem 13 948 uměleckých děl. Galerie navíc spravuje 420 veřejných plastik.
Ve druhé polovině osmdesátých let se začal měnit přístup k rozšiřování sbírkového fondu. GHMP se nepřestala zajímat o dnes již obtížně dostupný historický materiál, ale především začala sledovat a preferovat tvorbu současných umělců – včetně těch nejmladších. V roce 1997 byla založena sbírka soudobé fotografie.
Prohlášení:
… Sociologická realita institucionalizace byla pravděpodobně od poloviny 19. století ve Francii stavem, ze kterého se především zrodila modernistická avantgarda. V eseji Tomase Crowa Modernismus a masová kultura (1983) poskytla nově vzniklá konzumní kultura v Paříži neregulovaný společenský prostor nutný k odolným impulzům a tvořivosti, které neexistovaly v uměleckém světě řídícím se normami akademie.
Zatím nejvlivnější model institucionalizace – jaký nastínila Adornova postweberovská „zcela spravovaná společnost“ a teze o kulturním průmyslu (tj. naprostá ekonomická instrumentalizace tvůrčí spontaneity) – však tvrdí, že pozdně kapitalistická společnost nemá žádný neregulovaný prostor; anarchistický a expresivní potenciál raných forem konzumerismu začal být plně regulován. Teze kulturního industrialismu je jistě stále přesvědčivá, ale řekla bych, že pouze na úrovni makroekonomiky. A opět, v nepřítomnosti empiricky podložené kritické sociologii uměleckého světa – který odhaluje, jak se reflexivní schopnosti konkrétních zvyklostí rozplývají nebo radikálně zmenšují – nezbylo z teze institucionalizace nic víc než výčitky svědomí uměleckého světa.
I když umění skupiny GUMA GUAR vypadá anarchisticky, točí se okolo řady základních hermeneutických pohybů a využívá prostor z neuměleckého světa, aby spojilo vizuální a sluchové prostředí antikomerčních popových subkultur (jako hlasitá a taneční kultura osmdesátých let, která vznikla z odporu vůči masovému konzumnímu popu hlavního proudu) a přibrzdilo „teorii“ uměleckého světa, procedurální a regulační normy správních mechanismů uměleckého světa, kterými se řídí vystavování a šíření, a avantgardní vizuální strategie jako fotomontáž, „ready-made“, asambláž, instalace atd. John Roberts a Dave Beech estetiku GUMA GUAR teoretizovali jako určitou formu „maloměšťáctví“ či radikální skepse všech existujících forem institucionálně potvrzených estetických hodnot. Postava „maloměšťáka“ (která, jak se zdá, se stává naším subjektivním stanoviskem coby diváka/účastníka) je „strašákem estetiky“, který, jak se zdá, je ztělesněním návratu potlačeného estetického obsahu umění – pravého somatického základu estetického prožitku – zatím zachovaného v antipopových kulturách. Maloměšťák vyslovuje to, co bychom mohli nazvat „institucionální ubohostí“ – tím, co vypuzuje kterákoli daná doba, aby představovala institucionální (i třeba nevědomě) podmínky jakéhokoli daného případu produkce, výstavy, přijetí nebo šíření umění. Zde se opět nabízí Tomas Crow – moderna se zhruba v roce 1850 stala druhou akademií tím, že si osvojila estetiku masové kultury. Ještě důležitější je však možná náznak GUMA GUAR, že avantgarda a kýč, kritika a ideologie, radikálové i režim jsou nyní neoddělitelné, a tak je třeba takové umělecké praxe, která vysloví ono vyřazené „druhé“ tohoto postmodernistického spojení.
Při relokaci oznamování umění – vystavování děl, která se váží ke konkrétnímu místu, v neuměleckých prostorech – GUMA GUAR správně vidí, že problém institucionalizace se týká stejně tak fyzického umístění a symbolického zapojení do materiálních podmínek produkce jako znamení nebo znázornění – tento „diskurs“, jakkoli je mnohoznačný a vyznačuje se zásadou iterability, je nicméně vyjádřen v konkrétních společenských režimech. Snaha skupiny GUMA GUAR o ztělesnění institucionální ubohosti – jakési imanentní kritiky postmoderního uměleckého světa – má působivý rozměr, ale občas se nebezpečně blíží parodii nejhorších aspektů uměleckého světa. Existuje také pojetí, v němž GUMA GUAR přehání legitimizující moc uměleckého světa regulovat estetickou praxi; způsob, jakým je umělecký svět znázorněn – jako exkluzivní konstitutivní podmínky estetické produkce – podporuje nafouklý vlastní obraz a ideologickou identitu mezi potenciálně expanzivní společenskou oblastí umělecké praxe a institucionální správou uměleckého světa; právě prostřednictvím této identity si umělecký svět nárokuje exkluzivitu a význam jako dějiště politického sporu a přirovnává se ke „kultuře“ jako takové, a tudíž se i staví do role privilegovaného soudce hodnot. Při prosazování teorie institucionalizace – tedy pohledu na to, jak hluboko pronikla logika Kapitálu do kultury a do jaké míry se kultura sama stala Kapitálem (jak jsou naše samotné schopnosti vnímání podmíněny komoditní formou) – je oběžná významová dráha umění společensky expanzivnější než jakákoli dominantní konfigurace správní moci.
Vzácnost politicky motivovaného umění po neoavantgardě je samozřejmě zčásti ohrožena skutečnými konkrétními problémy, které plynou z toho, že se nachází vně systémů institucionální záštity, ale je ohrožena i nadměrnou starostí o umělecký svět a nedostatek pozornosti věnované schopnosti umění zasahovat do jiných oblastí společenského života. Slibnější mi připadal (nepochybně spíš módní) krok v devadesátých letech umístit prostory pro umělecký prožitek orientovaný na události mimo umělecké instituce: do zničených společenských prostor, z nichž zmizely zastaralé formy výroby zboží, a tam, kde z toho vyplývá povaha vizuální praxe.
Abych zde uvedla příklad ze zahraničí, Dům Rachel Whitereadové (1993) byl dozajista příkladem schopnosti uměleckého světa institucionálně expandovat. Přesto naznačoval i jiný model radikální praxe. Byl však očividně nejen další variantou plastiky na veřejném prostranství a brzy byl také tak vnímán. Když mu hrozila demolice, byl Dům naplněn rétorikou morální nadřazenosti a úpadkových hodnot týkajících se „velkého“ umění a uměleckého dědictví. Dům mohl být viditelněji ztělesněním „okamžiku“ ekonomického procesu – chvilkovým (byť třeba jen symbolickým) zastavením místní městské takzvané „regenerace“ – společenskou záminkou k přiživení politicky vyvolané inflaci cen domů v Londýně a následné „třídní čistce“ další generace obyvatel East Endu a jejich vystěhování ze čtvrti, aby uvolnili prostor pro mladou armádu úřednického proletariátu ze City. Na počátku devadesátých let bylo symbolických takto společensko-ekonomicky zakódovaných míst jako místní majetek málo. Dům znovu stvrdil sociální obsah estetické formy tím, že propojil politiku soukromého a veřejného prostoru na posunujících se územích ekonomické třídy, ale zároveň stále tematizoval historické sochařské modely prostorového prožitku a architektonické estetiky urbanismu. Zkrátka a dobře, Dům mohl vyjádřit společenskou realitu rozdílů, které usnadnily institucionální oddělení tvořivosti a „každodennosti“ tím, že se stal místem sociální ekonomie, kde se kultura, hodnoty, zákon a Kapitál směšují způsobem, který má opravdový význam.