Galerie výtvarného umění v Náchodě

Zřizovatel: Královéhradecký kraj
Ředitel: Mgr. Jan Kapusta

Historie:
V lednu 1966 byla zřízena v Náchodě Okresní galerie výtvarného umění a téhož roku jí byl převeden umělecký fond někdejší Městské obrazárny. Galerie byla umístěna v náchodském zámku, roku 1972 však v souvislosti s rekonstrukcí zámeckého areálu o tyto výstavní prostory přišla. V roce 1978 získala chátrající zámeckou jízdárnu, tu zadaptovala a od roku 1983 zde má sídlo i výstavní prostory. V roce 1979 provedla galerie stavební úpravy nevelkých místností v domě na náměstí T. G. Masaryka a zpřístupnila tzv. Malou výstavní síň, kterou používala pro proměnné výstavy do roku 1997.

Sbírky:
Galerie se vedle tradičního zaměření na české umění 19. a 20. století specializovala na ruské malířství. V duchu starších snah vybudovat galerii umění slovanských zemí začaly od roku 1986 vznikat soubory malby, kresby, plastiky a grafiky dalších národních škol tehdejší SSSR, a rovněž Polska a Bulharska. Zvláštní genezi a postavení má relativně četný soubor grafiky, malby a plastiky pobaltských republik.

Prohlášení:
V 19. století vznikaly po celém světě včetně Afriky a Japonska různé školy realistické malby. Vyjma realismu francouzského a německého (třebaže posledně jmenovaný je považován za významný pouze na počátku 19. století) jsou povětšinou tiše považovány za druhotné styly, které si nezaslouží víc než letmý zájem lokálního významu.

Systém regionálních galerií je patrně tím nejzářnějším výrazem našeho současného názoru na umění v České republice. Snaží se vytvořit nelineární, demokratickou a „souhrnnou“ historii, která nikoho nevylučuje. Přesto je umění 19. století asi jediným směrem, který nebyl na tuto oslavu diverzity připuštěn. Lokální realismus se stále chápe jako kýč, tak jako ve stati Clementa Greenberga „Avantgarda a kýč“ (1939), kde je kýč zosobněn Iljou Repinem a jeho neochvějnou baštou je Treťjakovská galerie. Jakákoli narážka na lokální realismus se v současném umění považuje za postmoderní gesto, které je beztak beznadějně zastaralé. Takže když chce dnes nějaký umělec nebo kurátor udělat něco skutečně skandálního – do té míry, že mu bude odepřen vstup na výstavu – může zkusit pracovat se styly nebo medii realismu 19. století.

Málo lidí si pamatuje, že v mnoha zemích byl realismus 19. století výrazem modernizace. Peredvižníci byli první ruští modernisté. V Rusku bylo sekulární malířství vnuceno společnosti Petrem Velikým. Do 80. let 19. století považovali umělci naturalismus spíše za problém filosofický než jen za obyčejnou techniku. Realismus byl pro své vyznavače stále novou formou (neboť mnoho z nich se školilo jako tradiční malíři ikon). Rovněž řada současných českých umělců se učila jako sovětští „malíři ikon“, a později si museli sami redefinovat, co je skutečně Velké umění. V tomto směru se jejich situace podobá té umělců z 19. století.

Dnes spatřujeme naturalismus jako typický příklad přístupného umění, zatímco abstraktní symbolismus značí umění „sofistikované.“ Ale nebylo tomu tak vždy: neplatí to například pro lidové umění. V mnoha případech provozovala naturalismus úzká elita jako vysoce teoretickou vědu.

Vypadá to, že mnoho věcí musíme znovu uvážit. Ke konci 19. století byl hlad po „realistické věrohodnosti“ v umění nahrazen hladem po „pravdivém umění,“ které tvrdí, že obraz je plochý, barevná skvrna je barevná skvrna a čára je čára. Tato pravda vyjadřovala fakt, že obrazy jsou věci a zboží, které jde na trh, tak jako Olympia Edouarda Maneta. Obraz byl pravdivý fakt o komoditě, vyjádřený jazykem komodit. Současné umění se vyvinulo tímto směrem a vyvíjí se tak dodnes. Takové je jeho pravidlo.

Ruští umělci se od samého počátku zdráhali vydat touto cestou. Když Ivan Kramskoj namaloval svou vlastní Olympii, svou hrdinnou prostitutku, Neznámou ženu v roce 1883, netoužil po tom nic potlačovat nebo zjednodušovat. Právě naopak, snažil se namalovat její liščí kožešinu a satén s ilusionismem hraničícím s obscénností. Přestože byl Kramskoj jedním z nejúspěšnějších portrétních malířů své doby, toto mu zatěžkávalo svědomí. Ruští peredvižníci – k nimž patřil i Kramskoj – si byli dobře vědomi tohoto problému: obraz se stal komoditou. Od doby, kdy se marxistické dějiny umění v naší zemi ocitly na pokraji smrti, nebylo o tomto problému mnoho napsáno. Ať tak či onak, narozdíl od svých současníků v západní Evropě, peredvižníci se ho nepokoušeli řešit tím, že by na něj otevřeně ukazovali, ale věřili utopii, že umění může mít i jinou dimenzi. Vydali se cestou rezignace, která není totéž co smíření se, ale odmítá zjednodušování a nevynáší předčasně soudy. To je důvod, proč jejich obrazy – obrazy vytvořené v zemi, jež vstoupila do moderního, průmyslového světa – obsahově patří jednoznačně do epochy modernity, ačkoli nebyly považovány za modernistické co se stylu týče.

Dlouhou dobu se zdálo, že tato cesta nikam nevede. Zdálo se, že dvojrozměrnost a zjednodušení forem triumfovalo. Ale toto vítězství se ukázalo být vítězstvím Pyrrhovým, jakmile se prostředky avantgardy staly součástí mainstreamu. Rovinné obrazy a minimalistické objekty odkazující k sobě samým jsou pouhé věci a komodity, nejsou kritikou komodit. To je proč nyní citlivější umělci znovu obracejí svůj zrak k utopii. Jenomže tentokrát to není Velká utopie avantgardy, ale mnohem méně známá utopie ruského realismu 19. století, kde to vlastně všechno začalo.

To je důvod, proč je zajímavé zpochybňovat tak zvané inklusivní kvality současné výtvarné scény s jejím globálním přístupem. Je skutečně více přístupná pro všechny, více tolerantní? Více mi to připomíná to, co mnozí považují za sovětskou uměleckou propagandu, uvedu názorné příklady z doby pozdních dvacátých a začátku třicátých let, z doby po futuristicky romantické avantgardě a před nástupem totalitního, Stalinova oslavného stylu.

Sovětské umění bylo, jak víme, založeno na různých sociologických prostředích, prakticky zakotveno v ekonomice a tato ekonomická alternativa již neexistuje: třetí svět se prolíná s prvním, druhý je mimo „hru“. Proto je sovětské umění pro mnohé těžko pochopitelné. Nicméně jeho zrezivělá kritická mašinérie stále pracuje a s tím musíme pracovat. Realismus a sovětský realismus 19. století byl původně spojený s kritikou komodit a jeho historickou rolí bylo poukázat na nedostatky a omezenost kapitalismu, což je zajímavé, když si uvědomíme dnešní politiku pořádání výstav. Mluvíme zde o méně známém, ale odhodlaném anti-kapitalistickém umění, řadě skupinových výstav, na nichž byl tento rys umění prezentován. Tyto skupinové výstavy zahrnovaly více druhů medií a druhů obrazů, jako například „Boj o vlajku“, (bojující revolucionáři, představa střetu byla důležitá…), ale i nástěnné malby, slogany, plakáty, fotografie, stručně řečeno, podobaly se dnešním „instalacím“.

Tyto instalace (Ustanov) byly samozřejmě propagandou, politickou agitací, ale z formálního pohledu byly interdisciplinární, vždy s námětem, který byl rozdělen do kapitol a vedený skupinou kurátorů. Návštěvníci byli vždy výrazně zapojeni, byli dotazováni na díla, která se jim líbila, probíhaly diskuze a podobně. K čemu se snažím dobrat je otázka, co zahrnovaly tyto výstavy co dnes normálně nezahrnují? Na to může odpovědět následující seznam a osvěžit naše vnímání inkluze a tolerance u dnešních výstav:

1. Zahrnovaly umění, které neměli rádi, např. společenské vrstvy 19. století, které neměli v lásce, pověsili na černou zeď jako gesto odporu. Nastolili otázku, kterou aktuálně řeší politika výstav: může být dnešní umělecká výstava takto otevřeně kritická? Víme, že umělec a jeho dílo může být kritické, ale může být kritická výstava? Podle mého názoru jsou dnešní výstavy spíše něco jako „vitríny“, jako výkladní skříně.

2. Na výstavě byla vyvěšena neoriginální díla, špatné reprodukce děl, ke kterým neměli přístup, nebyl tu problém s „aurou“, ne jako Walter Benjamin, nic jako že unikát je dražší. Jejich přístup bychom však dnes označili za „hospodářský terorismus.“

3. Vystavovala se díla „neprofesionálních umělců“, politická plátna, „amatérské umění“, žádné krajinky příležitostných malířů, ale obrazy z pracovišť, které byly v galeriích přijímány. Muzea přijala zpochybnění rozdělení moci a pořizovala si tato díla. (Později je však ze svých sbírek vyřadila, jako např. v Treťjakovském muzeu.) Existuje dnes něco jako současné neprofesionální umění, a pokud ne, proč ne?

Dnes v umění stále zachováváme tento ideologický „lineární vývoj“, podobně jako v 19. století, ale dnes míří vektor opačným směrem. Převládá naše představa „francouzského vývoje“, od naturalismu k Cézannovi, k impresionismu, ke kubismu, ke geometrické abstrakci a tak dále. V jistém smyslu žijeme v moderním akademismu, kde plochost a modernistická forma slouží jako kritika komodit, zatímco v 19. století akademismus naturalistického malířství a optické iluze hrál podobnou roli. Manet byl prvním malířem, který prohlásil, že obraz je prostitutka a směřuje k plochosti. Rodčenko například malířství zcela odmítl a tato plochost sloužila jako kritika komodit. Nestraním realismu, ale co dnes vidíme, je tendence jít v čase, „devenir“, jak by to formulovali Francouzi, formovat se, zahrnovat….. Být znepokojující, zapojit čas, jako film, sochařství, fotografie a zabývat se otázkou přístupu realistů může být v tomto směru plodnou polemikou.